John Boardman
Yunan Heykeli - Arkaik Dönem
Kaynaklar
   Arkaik dönemdeki heykellerin büyük bir kısmı ya ölen kiÅŸinin hatırası için anıt olarak dikilmiÅŸler ya da kutsal alanlara hem sunu hem de süsleme amacıyla bırakılmışlardır. Mezar anıtlarına ve kutsal alanlara yapılan bu tür sunular, tarımı ya da ticari yaÅŸamı kendilerine baÄŸlı gruplar ve köleler sayesinde büyük çapta kontrol altında tutan zengin ailelerin güçlü olduÄŸu toplumlarda kolaylıkla anlaşılacağı üzere, kiÅŸilerin ya da belli sülalelerin zenginliÄŸinin de göstergesi olmuÅŸlardır. Yapılan sunuların niteliÄŸi kısmen içinde yer aldıkları kutsal alanda bulunan diÄŸer anıtlar ile de doÄŸrudan iliÅŸkilidir. Ãœnü bütün Yunan dünyasına yayılmış bu kutsal alanlardaki büyük mimari anıtlar, Delphi ya da Olympia’da olduÄŸu gibi ancak bireylerin ya da kent devletlerinin yaptıkları bağışlar ile karşılanabilirdi. DiÄŸer ÅŸehirlerdeki önemli anıtların yapılması için yeterli mali kaynaklara, belli bir vizyona ve bazen de dikkati çekmek amacında olan yöneticilerin gurur, saltanat ve iftiharlarına ihtiyaç vardı. bu dönem, birçok Yunan kent devleti için “tyranlar” çağıdır. Tyranların zenginliÄŸi ve otoritesi, önemli mimari anıtların ve diÄŸer eserlerin yaratılmasına hız katmıştır. Bu hız kadar aristokrat ailelerin debdebeli yaÅŸam biçimini bastırmak yerine ona destek veren bu ortam, çok farklı alanlarda çalışan sanatçıların da mesleklerini icra etmelerine olanak tanımıştır. Bu durum bir anlamda Tunç Çağı’ndaki saraylar dönemini ve gelecekteki Helenistik krallıkları hatırlatır.
   Bu dönemdeki heykeller için en iyi kaynak şüphesiz en güçlü “tyranların” bulunduÄŸu iki merkez olan Samos ve Atina’dır. Samos’taki Hera tapınağı bu döneme kadar da uzun ve önemli bir geçmiÅŸe sahipti; ancak kutsal alanda altıncı yüzyılın ikinci çeyreÄŸinde oldukça büyük ve yepyeni bir tapınağın inÅŸasına baÅŸlanır. Yüzyılın üçüncü çeyreÄŸinde ise tyrant Polykrates tapınağın yeniden inÅŸası da dahil olmak üzere bir dizi kamusal yapı ve alanın, hem yerleÅŸmesinin hem de mezarlık kazılarında bulunan örneklerin de kanıtladığı gibi heykelcilik sanatının en zengin çağıdır.
   Atina’daki Akropolis tepesi 560’ın son yıllarına kadar şüphesiz dinsel uygulamalar için kullanılmıştı. Muhtemelen tyrant Peisistratos’un kiÅŸisel ilgisi oranında Akropolis tepesinde yeni bir tapınak inÅŸa edilir; Atina’nın milli bayramı olan Panathenaia Oyunları yeni bir düzene sokulur. Peisistratos’un kendisi ile birlikte iki oÄŸlu 510’lara kadar Atina’ya hakim konumdadırlar, ve söz konusu bu yıllarda Atina Akropolisi’ndeki heykel ve mimari anıtlar için olaÄŸanüstü verimli bir dönemdir. Peisistratos’un yaÅŸadığı dönemde Akropolis’te yapılan yeni ÅŸaheserlerin büyük bir bölümü esas olarak mimarlık anıtları ve bunları süsleyen heykeltraÅŸlık eserleridir. Peisistratos, yönetimde olduÄŸu yıllar boyunca yaÅŸamının bir kısmını çocuklarıyla birlikte bu kutsal tepede tanrılarla birlikte geçirmiÅŸ ve yaÅŸamış olmalıydı. Peisistratos’un 527 yılındaki ölümü ardından yapılan sunular daha alçakgönüllü bir seviyede kalır. Akropolis’teki binalar ve sunular, 480/479’da Persler tarafından yakılıp tahrip edilir; fakat istilanın bitmesi ardından kentlerine dönen Atinalılar, kırılan mermer heykelleri ve bunlara ait altlıkları toplayıp kutsal oldukları için Akropolis tepesine gömerler; geçen yüzyılın sonunda da bunlar kazılar sonucunda açığa çıkarılır. Söz konusu bu gömme iÅŸleminin tanrıçaya duyulan saygıdan çok temizlik amacıyla yapıldığını ve sunuların en azından yarısının bronzdan yapıldıklarını altlıklarından anlamaktayız. Atina Akropolis’inden neredeyse hiç bronz heykel ele geçmemiÅŸtir. Bunların hepsi Kserkses tarafından Ä°ran’a götürülmüş olmamalıdır. Bazıları şüphesiz Pers saldırılarından tahrip olmaktan kurtulmuÅŸ, tahrip olanların metalleri de eritilip yeniden kullanılmıştır. Öte yandan kırılmış mermerler ise yeniden kullanılmayacaklarından dolayı gömülmüşlerdir.
   Atina Akropolisi, bu dönem için Yunan dünyasında eser veren en zengin kaynaklardan belki de birincisidir. Bu durum istemeden de olsa Arkaik dönem heykel sanatı için Atina ve bir çok zengin ailenin yaÅŸadığı kırsal kesimdeki küçük mezarlıklardan gelen örneklerle de desteklenmekte ve hemen her konuda Atina’yı kaynak göstermemize neden olmaktadır. Unutulmamalıdır ki Akropolis buluntuları bize geç Arkaik dönem sanatı için çok can alıcı olan belli tarihlendirme kriterleri de saÄŸlar. Atina Akropolisi’nde bazı mimaride kullanılan heykeltraÅŸlık eserlerinin Persler gelmeden önce yerlerinden sökülüp yenilenmeleri mümkün ise de, arkaik döneme ait en az bir tane mermer heykelin Perslilerin bu saldırılarından kurtulmuÅŸ olduÄŸu anlaşılmaktadır. Attika’daki mezar anıtlarının durumu ile ilgili ayrıntılara aÅŸağıda deÄŸineceÄŸiz.
   Yunanistan’ın diÄŸer bölgelerindeki, mezarlık ve kutsal alanlardan gelen eserler dağınık olmakla birlikte sayıları çok fazladır: Bu noktada Olympia, Delos ve Delphi yanında, Ionia’da büyük kutsal alanları barındıran Ephesos ve Didyma, Thebes’in yaklaşık 20 km. kuzeyinde, yüksek bir tepe üzerinde 120’ye yakın sayıda ve parçalar halindeki kouros heykelinin ele geçtiÄŸi Apollon Ptoos kutsal alanı özellikle belirtilmelidir. Zenginliklerini ve tarihsel önemlerini eski yazılı kaynaklardan öğrendiÄŸimiz Korinth, Thebes, Sikyon, Argos, Khios gibi diÄŸer birçok kentte bu döneme ait buluntular maalesef yok denecek kadar azdır. Elimizdeki izlerin bölük pörçüklüğünden ötürü ancak küçük el sanatları yardımıyla belirlenebilen heykeltraÅŸlık üslupları konusu da tartışmaya açıktır.
   Heykellerde gözlenilen üslup ve imzaların incelenmesi sonucunda en azından, DoÄŸu Yunanlı sanatçıların yüzyılın ortalarından baÅŸlayarak bölgeye yayılmalarında olduÄŸu gibi tarihsel temellere dayanan bir olgu ortaya çıkartılabilir. Bölgede Lydia’nın kurduÄŸu tahakküm, 546’da Sardis’in düşmesi ve Pers imparatorluÄŸunun da Ege’ye kadar ilerlemesi, bölgedeki birçok topluluÄŸu Kıta Yunanistan’da ve daha da batıda yeni topraklar aramaya zorlamıştır. Ionialı sanatçıların yarattıkları etki, rastlantısal olarak bir iÅŸ alan ya da iÅŸ arayan tek tük gezgin sanatçıların yaydığı bir üslup olmaktan çok ötedir ve hakkındaki bilgilerimizin en geniÅŸ olduÄŸu Atina’da çok açık olarak izlenebilmektedir.
   Bu bölümde ilk olarak iki temel figür tipini, yani kouros ve Koreleri işleyeceğiz.
Kouroslar ve Gerçekçilik
   Kouroslar, altıncı yüzyılda duruşlarında herhangi bir değişiklik göstermeksizin sadece oranlardaki ufak farklılıklarla daha gerçekçi tasvirlere doğru bir yol izler. Ancak altıncı yüzyıl sonundaki örneklerin bile hala daha hareketsiz birer tasvirden öteye gitmediğini belirtmemiz gerekir. Yüzyıl içinde zamanla vücut elemanları daha dikkatli işlenmeye başlanır. Kulaklar artık Ion başlığına değil, tam bir kulağa benzer. Pazuların cepheden, bileklerin ise profilden işlenişi şeklinde görülen doğala aykırı duruş zamanla doğru olarak ifade edilir. Adalelerin işlenişinde önceden gördüğümüz kazıma ya da plastik çizgiler yerini daha ustalıkla ve gerçekçi bir şekilde yapılmış ayrı yüzeylere bırakır. Bu yüzeyler, göğüs kafesi ile göbek arasında kalan bölümün üçe ya da daha fazla bölüm yerine ikiye ayrılması veya diz kapakları üzerindeki adalelerin doğru şekilde asimetrik olarak işlenmelerinde izlenildiği gibi zaman içinde doğala yakın formlar alırlar. Bütün bu sözünü ettiğimiz noktalar, söz konusu süsleme biçimleri aslında daha inandırıcı bir ürüne dönüşemese de sanatçıların gittikçe artan becerilerine işaret eder. Başlangıçta katı bir tek cephelilik ile tasavvur edilen bu anlayışla bitirilen heykeli de etkileyen katı yapı zaman içinde kırılmaya başlar. Başka heykeltraşlık ürünlerinde (kabartma) ve sanat alanlarında (vazo üzerindeki çizimler) olduğu gibi heykeltraş da hareket halinde olan ve birden fazla figürden oluşan grupları veya anlatım ortamını nasıl doğru olarak ifade edeceği konusunda önemli bir sorun ile karşı karşıya kalır.
   EÄŸer Bayan Richter’in kitaplarında seçtiÄŸi yaklaşımla ifade edersek, heykeldeki ilerleme ancak artan anatomi bilgisi ile ölçülebilir. Ancak bu durumda heykeltraÅŸların bilinçli bir ÅŸekilde gerçekçi ifadeler peÅŸinde çabaladıkları ÅŸeklindeki bir yargıya da kendimizi kolaylıkla kaptırabiliriz. Ama insan denen varlık bilmediÄŸi, tanımadığı bir hedef için bilinçli bir ÅŸekilde çabalayamaz. Kulağı ya da gözü gerçekçi bir ÅŸekilde yontmak ya da çizmek isteyen bir sanatçının baÅŸvuracağı yegane kaynak etrafındaki insanların gözlerine ya da kulaklarına bakmak ve gördüğünü kopyalamaktır. Bunu yaparken sanatçı, söz konusu gerçekliÄŸin o gün deÄŸil de aslında elli yıl sonra ortaya çıkacağı ÅŸeklindeki yargı ile kendisini engellemez. Tümüyle gerçekçiliÄŸin yerine geçen bir sanat anlayışı, ister heykeltraÅŸ ister vazo ressamı olsun, kompozisyonun bölümlerinde hala eski Geometrik ÅŸemaları/formülleri kullanan hiçbir Arkaik Yunan sanatçısı tarafından ne anlaşılmış ne de aranmıştır. Bu sanatçılar figürleri tek tek izleyerek ve cepheden iÅŸleyerek ÅŸekillendirirler ve figürler ile kompozisyonları gerçek yaÅŸamdakiler ile karşılaÅŸtırılması için deÄŸil “okuması” için yaparlardı. Arkaik dönem sanatçıları gerçekçiliÄŸe ulaÅŸmada uzun bir yol kat etmiÅŸlerdir, ancak bunu belli bir kompozisyonla ya da rastlantı ile deÄŸil, bir tür DoÄŸal Eleme ile kazanmışlardır. Şüphesiz bir sanatçı kendisine öğretildiÄŸi gibi çizer ya da yontar. Ãœzerinde çalıştığı nesnenin, bu çerçevede insan figürünün daha iyi olabilmesi için kendine öğretilen yerleÅŸik formlar ve süslemeler yardımıyla çeÅŸitli tasvir biçimleri kullanır. Yabancı sanat eserlerinin katkısıyla Yunanlı sanatçının yarattıkları da belli bir ölçüde gerçekçilik kavramına sahiptir; sanatçılar en azından ayrıntılarda Geometrik dönemden tanıdığımız soyuta yakın ÅŸemalardan gittikçe uzaklaÅŸmışlardır. DoÄŸala gittikçe yaklaÅŸan bu yenilikler bilinçli bir ÅŸekilde belirlenmiÅŸ deÄŸil, içgüdüsel olarak kararlaÅŸtırılmış olgulardır. Böylece arzulanan, tekniÄŸi daha etkili kullanma yardımıyla saÄŸlanan daha etkili gerçekliklerdir; böyle bir anlayışla yaratılan ürün sonuçta mutlaka gerçeÄŸe daha yakındır. Ancak hala bir ÅŸiirin mısraları gibi bölüm bölüm anlaşılabilen bu figürler ve bunların ait oldu kompozisyonlar yaÅŸama ait deÄŸildirler ve canlı nesnelerin yerini alan sembollerden öteye gitmezler. Sanatçının ilk kez insanı ve bir hareketin kopyasını batı sanatında bu denli baÅŸarıyla gerçekleÅŸtirilecek bir düzeyde üretilebileceÄŸini anlayabilmesi için bir yüzyıl daha geçmesi gerekecektir.
   Bütün bu nedenlerden dolayı arkaik dönem heykel sanatındaki geliÅŸimi de belli ölçülerde anatomik ayrıntıların saÄŸlıklı ve doÄŸru oluÅŸunda izleyebilmekteyiz. Vücut üzerinde yaÅŸ farklılığından kaynaklanan deÄŸiÅŸiklikler, sadece deneme sınırları içinde ve mezar stellerinde çok açık bir ÅŸekilde izlendiÄŸi gibi, genellikle duruÅŸ ve giysideki ayrımlarla varlık bulmuÅŸtur. Mimari plastik eserler ve diÄŸer kabartmalardaki hareketli figürlere bakıldığında duyguların ifadesi de belli jest ve kalıplara dayanır. Heykellerin yüzlerinde izlediÄŸimiz ve “arkaik gülümseme” olarak isimlendirdiÄŸimiz ifade, aslında muhtemelen yontma sırasında ağızdan yanaklara geçiÅŸte karşılaşılan zorluktan kaynaklanmıştır. Ancak bu gülümseme, oluÅŸan ifadeye keyifli bir görünüm katmasından dolayı deÄŸil (mezar tasvirlerinde bu gülüşün ortam için ne denli uygunsuz olduÄŸunu bir düşünün) yüz hatlarını daha canlı kılmasından dolayı korunmuÅŸ ve benimsenmiÅŸtir. Sonuçta teknik ve gözlemin daha geç tarihlerde birleÅŸmesi sayesinde aÄŸzın daha kolay kabul edilebilir, yani gerçekçi ifadeye kavuÅŸması baÅŸarıldığında eski form terk edilmiÅŸtir.
   EÄŸer sanatçıların neyi baÅŸarmak istediklerini doÄŸru olarak anlayabilir, gerçekçilik kavramının rastlantısal ve bu sanatçıların yarattıkları insan ya da tanrı görüntüleri veya sembollerinin en inandırıcı düzeye doÄŸru geliÅŸimin bir sonucu olduÄŸunu kabul edersek; baÅŸarılarındaki niteliÄŸe özellikle kavramsal olandan kopup gözlenileni ifade etmeye dönük bir sanat anlayışının asla gerçekleÅŸmediÄŸi Yakın DoÄŸu ve Mısır heykelciliÄŸi ile karşılaÅŸtırarak bakarsak, belki söz konusu sanatçıların bu uzun koÅŸudaki hatalarına ya da eksikliklerine daha sabırla yaklaÅŸabiliriz. Aslında Yakın DoÄŸu ve Mısır sanatında söz konusu deÄŸiÅŸimin neden gerekli olduÄŸu konusunda da öyle belli bir sebep aramamak gerekir. Yunan sanatında asıl takdirimizi kazanan nokta, bu anlayışın sanatçıların kendilerini serbestçe ifade edebilmelerine olanak tanıması ve bunun sonuçta geç dönem sanatçılarına hakim olmuÅŸ çıplak erkek bedenine dayanan ve gerçekliÄŸin yerine geçen bu “betimlemeye dönük üsluba” nasıl ulaÅŸtığını öğretir.
Koreler
   Deadalik stilde kıvrımsız giysiler giyen Koreler ile sonraki örnekler arasında izlenen kopukluk o denli belirgindir ki sadece bu nedenle altıncı yüzyıl Koreleri bir bakıma yepyeni bir heykel tipi olarak isimlendirilebilirler. Giyside ayrıntıları kıvrımlar ile betimleme konusundaki ilk çabalar aÅŸağıda da deÄŸineceÄŸimiz üzere ilk kez DoÄŸu Yunan bölgesinde, Khios’ta, sonra Samos’ta ve Kykladlar’da geliÅŸmiÅŸtir. Hem heykellerin üsluplarında hem de giysilerinde görülen yeni modalar, kore heykellerinde sonraları çok önemli dizilerin karşımıza çıktığı Attika’ya Iyonia tarafından tanıtılmıştır. Bu noktada giysideki üssleme anlayışının sadece yüzeyin dekore edilmesi anlamına gelmediÄŸini, bunun iki boyutlu bir ÅŸekil aldığını vurgulamamız gerekir. Öyle ki giysi, sanatçılar için tek baÅŸlarına bir ilgi alanı durumuna gelmiÅŸ ve böylece sanatçı giysiden ayrı olarak vücudun ÅŸekillendirilmesinde ve iÅŸleniÅŸinde daha özgür bir konuma ulaÅŸmıştır. Söz konusu bu anlayış ile ulaşılan geliÅŸimi, figürlerin alt yarılarının deÄŸiÅŸik ÅŸekillerde iÅŸleniÅŸlerine bakarak anlayabiliriz. Aslında olay o denli karmaşık deÄŸildir. Yukarıda belirttiÄŸimiz bölgeler dışında kourosların aksine kore heykelleri sınırlıdır. Çok az sayıdaki kore heykeli de mezarlara iÅŸaret amacıyla dikilmiÅŸlerdir. Bunların hiçbiri kesin olarak tanrıçayı tasvir etmez. BirçoÄŸu da kutsal alanlarını süsledikleri tanrıçalar için yapılan deÄŸiÅŸmez törelerin bir sembolü olarak düşünülmemelidir. Kore heykellerinden çok azı insan ölçülerinden büyük yapılmışlardır. BirçoÄŸu da normal insan boyutlarının yarısı kadar ya da daha küçüktür. Bunların sol ayakları biraz önde yer alır. Erken örneklerde ayak parmakları bir hizadadır. DoÄŸu Yunan bölgesindeki örneklerde önceleri saÄŸ ayak öne çıkarılmıştır. Koreler, baÅŸlangıçta heykeltraÅŸların giysi kıvrımlarını ifade etmesine, daha sonraları da hem bu kıvrımları hem de giysi altındaki hatlarını göstermesine yol açacak ÅŸekilde, doÄŸal bir hareket ile bir taraftan eteklerini toplarlar. Korelerin serbest kalan ellerinde meyve ya da kuÅŸ veya tavÅŸan gibi herhangi bir nesne vardır. Attika’dan gelen örneklerde ya çift taraflı, vücuda asılı gibi duran eÄŸik manto ile hiç tutulmadan dümdüz aÅŸağıya inen etek vardır. Ä°kinci tipteki etek, bazı örneklerde bir el ile hafifçe tutulabilir. Ayakların durduÄŸu ve bloklarda ya da sıklıkla basamaklı altlıklara yerleÅŸtirilen pilinthoslar genellikle oval ÅŸekillidir. Atina Akropolis’indeki kore heykellerinin bazı durumlarda sütunlar üzerine yerleÅŸtirildikleri de kesindir. Yüzyılın ortasından itibaren söz konusu sütunların Ion ya da Ion tipinden türetilen baÅŸlıkları vardır. Adak yazıtları genellikle heykellerin üzerine,yükseldikleri baÅŸlıklara ya da sütun gövdelerine yazılabilirler; ancak DoÄŸu Yunan bölgesinde bu tür yazıtlar genellikle figürlerin giysilerine kazınmışlardır.
   Altıncı yüzyıl korelerinin geliÅŸimi, anatomiden ziyade giysinin iÅŸleniÅŸinden anlaşılır. Ä°ÅŸte bu nedenle heykellerde izlediÄŸimiz giysileri tanımak yerinde olacaktır. Ancak kabul etmek gerekir ki arkaik figürlerin giysilerini de tüm özellikleri ile anlamak o kadar kolay bir iÅŸ deÄŸildir; zira burada sanatçıyı cezbeden giysinin kıvrımlarıdır, bu nedenle giysinin süslemesi yapımındaki doÄŸru birtakım ayrıntılara göre ön plana çıkar. Bu dönemde vücudu sıkı sıkıya saracak ÅŸekilde dikilen bir giysi yoktur; giysiler sadece dikkatle kesilen, düğmelenen ya da iÄŸnelenen dörtgen ÅŸekilli kumaÅŸlardan oluÅŸur. Bunlar arasında Koreler için en yaygın olanı bazen erkekler tarafından da giyilen ve Ion kökenli olan khitondur. Khitonda kumaÅŸ silindir ÅŸeklini alacak ÅŸekilde uzun kenar boyunca dikilmiÅŸtir. Ãœst kısmı baÅŸ ve kolların üst kısmında bulunan her bir düğmenin altında bir dizi açılan dekoratif kıvrım oluÅŸur. Bel hizasına yerleÅŸtirilen kemer ise düğmelerin altında torba demetleri (kolpos) onu gizler. HeykeltıraÅŸlar khitonun omuzlar ve göğüsler etrafında toplanan üst yarısını genellikle dalgalar ÅŸeklinde kırışıklıklar ile ifade ederler. Alt yarı ise dümdüz aÅŸağıya inen boru ÅŸeklinde kıvrımlar halindedir. Ãœst ve alt yarı arasındaki bu farklara raÄŸmen söz konusu olan tek bir giysidir. Khitonun üzerine bazı durumlarda kısa kenarlarından deÄŸil de uzun üst kenar bitimine yakın bölümlerden düğmeler ile tutturulan ve uzun dikdörtgen bir kumaÅŸ parçasından oluÅŸan kısa himation giyilebilir. Manto olarak isimlendireceÄŸimiz bu kısa himationun üst kenarı genellikle yuvarlatılır ve sol kolun altından, saÄŸ kolun da üzerinden geçer. Böylece mantonun düğmeleri kısmen khitonun kolunu kapatır. Ancak genellikle heykeltraşın sanki khitonun düğmelerini manto üzerinden göstermek istediÄŸi izlenimine kapılırız; ama khitonun yavaÅŸ yavaÅŸ açılan ince kıvrımları yerlerini mantonun dik kıvrımlarına bırakır. Aslında giysilerdeki bu ayrım tam anlamıyla birbirlerine girmiÅŸtir, ya da karmaşıktır. Böyle giyilince uzun mantonun etekleri saÄŸ koldan aÅŸağıya sarkar, bir baÅŸka grup kıvrım demeti de sol kolun altından çıkıp merkezde toplanır. Seyrek de olsa bazen (Delphi’deki Apollon mabedinin alınlığındaki figürlerde olduÄŸu gibi) mantonun her iki omuzun üzerinde düğmelendiÄŸini de görebiliriz. EÄŸer söz konusu olan bu manto gerçek ise, o takdirde iki parçadan yapılmış olmalıdır. Bazen de sadece bir omuzda tek düğme ya da iÄŸne bulunabilir ve bu tarafta da kısa bir “kol” görünümü yani epiblema giyilebilir. DoÄŸu Yunan bölgesinde herhangi bir kıvrıma sahip olmayan bu manto, baÅŸ da dahil olmak üzere sadece vücudun arka yarısını ve yanlarını örter. Ancak kimi durumlarda erkeÄŸin giydiÄŸi himation gibi toga ÅŸeklinde vücuda taşınabilirler. Peplos ağır ve kalın bir giysidir; yine dikdörtgen bir kumaÅŸtan oluÅŸur, yanları açık ya da dikiÅŸli olabilir; kemerlidir, üstte boyun çizgisi hizasından bir bölümü önlük ÅŸeklinde olup aÅŸağıya katlanmıştır. Söz konusu bu kıvrım aÅŸağıda bele kadar iner; kolsuz giysi omuzlarda iÄŸne ile tutturulmuÅŸtur. Sayıları az olmakla beraber erken tarihli ve altıncı yüzyılın ortalarına ait Korelerin bazılarında peplos, khitonun üzerine giydirilmiÅŸtir. BeÅŸinci yüzyıla gelindiÄŸinde ise khitonun yerini peplos neredeyse tamamen almıştır ya da bu giysi heykeltraÅŸlar tarafından en azından kadın tasvirlerinde tercih edilir olmuÅŸtur.
Türkçesi : Yaşar ERSOY
Kaynak: Anlamak
John Boardman
Kaynaklar
   Arkaik dönemdeki heykellerin büyük bir kısmı ya ölen kiÅŸinin hatırası için anıt olarak dikilmiÅŸler ya da kutsal alanlara hem sunu hem de süsleme amacıyla bırakılmışlardır. Mezar anıtlarına ve kutsal alanlara yapılan bu tür sunular, tarımı ya da ticari yaÅŸamı kendilerine baÄŸlı gruplar ve köleler sayesinde büyük çapta kontrol altında tutan zengin ailelerin güçlü olduÄŸu toplumlarda kolaylıkla anlaşılacağı üzere, kiÅŸilerin ya da belli sülalelerin zenginliÄŸinin de göstergesi olmuÅŸlardır. Yapılan sunuların niteliÄŸi kısmen içinde yer aldıkları kutsal alanda bulunan diÄŸer anıtlar ile de doÄŸrudan iliÅŸkilidir. Ãœnü bütün Yunan dünyasına yayılmış bu kutsal alanlardaki büyük mimari anıtlar, Delphi ya da Olympia’da olduÄŸu gibi ancak bireylerin ya da kent devletlerinin yaptıkları bağışlar ile karşılanabilirdi. DiÄŸer ÅŸehirlerdeki önemli anıtların yapılması için yeterli mali kaynaklara, belli bir vizyona ve bazen de dikkati çekmek amacında olan yöneticilerin gurur, saltanat ve iftiharlarına ihtiyaç vardı. bu dönem, birçok Yunan kent devleti için “tyranlar” çağıdır. Tyranların zenginliÄŸi ve otoritesi, önemli mimari anıtların ve diÄŸer eserlerin yaratılmasına hız katmıştır. Bu hız kadar aristokrat ailelerin debdebeli yaÅŸam biçimini bastırmak yerine ona destek veren bu ortam, çok farklı alanlarda çalışan sanatçıların da mesleklerini icra etmelerine olanak tanımıştır. Bu durum bir anlamda Tunç Çağı’ndaki saraylar dönemini ve gelecekteki Helenistik krallıkları hatırlatır.
   Bu dönemdeki heykeller için en iyi kaynak şüphesiz en güçlü “tyranların” bulunduÄŸu iki merkez olan Samos ve Atina’dır. Samos’taki Hera tapınağı bu döneme kadar da uzun ve önemli bir geçmiÅŸe sahipti; ancak kutsal alanda altıncı yüzyılın ikinci çeyreÄŸinde oldukça büyük ve yepyeni bir tapınağın inÅŸasına baÅŸlanır. Yüzyılın üçüncü çeyreÄŸinde ise tyrant Polykrates tapınağın yeniden inÅŸası da dahil olmak üzere bir dizi kamusal yapı ve alanın, hem yerleÅŸmesinin hem de mezarlık kazılarında bulunan örneklerin de kanıtladığı gibi heykelcilik sanatının en zengin çağıdır.
   Atina’daki Akropolis tepesi 560’ın son yıllarına kadar şüphesiz dinsel uygulamalar için kullanılmıştı. Muhtemelen tyrant Peisistratos’un kiÅŸisel ilgisi oranında Akropolis tepesinde yeni bir tapınak inÅŸa edilir; Atina’nın milli bayramı olan Panathenaia Oyunları yeni bir düzene sokulur. Peisistratos’un kendisi ile birlikte iki oÄŸlu 510’lara kadar Atina’ya hakim konumdadırlar, ve söz konusu bu yıllarda Atina Akropolisi’ndeki heykel ve mimari anıtlar için olaÄŸanüstü verimli bir dönemdir. Peisistratos’un yaÅŸadığı dönemde Akropolis’te yapılan yeni ÅŸaheserlerin büyük bir bölümü esas olarak mimarlık anıtları ve bunları süsleyen heykeltraÅŸlık eserleridir. Peisistratos, yönetimde olduÄŸu yıllar boyunca yaÅŸamının bir kısmını çocuklarıyla birlikte bu kutsal tepede tanrılarla birlikte geçirmiÅŸ ve yaÅŸamış olmalıydı. Peisistratos’un 527 yılındaki ölümü ardından yapılan sunular daha alçakgönüllü bir seviyede kalır. Akropolis’teki binalar ve sunular, 480/479’da Persler tarafından yakılıp tahrip edilir; fakat istilanın bitmesi ardından kentlerine dönen Atinalılar, kırılan mermer heykelleri ve bunlara ait altlıkları toplayıp kutsal oldukları için Akropolis tepesine gömerler; geçen yüzyılın sonunda da bunlar kazılar sonucunda açığa çıkarılır. Söz konusu bu gömme iÅŸleminin tanrıçaya duyulan saygıdan çok temizlik amacıyla yapıldığını ve sunuların en azından yarısının bronzdan yapıldıklarını altlıklarından anlamaktayız. Atina Akropolis’inden neredeyse hiç bronz heykel ele geçmemiÅŸtir. Bunların hepsi Kserkses tarafından Ä°ran’a götürülmüş olmamalıdır. Bazıları şüphesiz Pers saldırılarından tahrip olmaktan kurtulmuÅŸ, tahrip olanların metalleri de eritilip yeniden kullanılmıştır. Öte yandan kırılmış mermerler ise yeniden kullanılmayacaklarından dolayı gömülmüşlerdir.
   Atina Akropolisi, bu dönem için Yunan dünyasında eser veren en zengin kaynaklardan belki de birincisidir. Bu durum istemeden de olsa Arkaik dönem heykel sanatı için Atina ve bir çok zengin ailenin yaÅŸadığı kırsal kesimdeki küçük mezarlıklardan gelen örneklerle de desteklenmekte ve hemen her konuda Atina’yı kaynak göstermemize neden olmaktadır. Unutulmamalıdır ki Akropolis buluntuları bize geç Arkaik dönem sanatı için çok can alıcı olan belli tarihlendirme kriterleri de saÄŸlar. Atina Akropolisi’nde bazı mimaride kullanılan heykeltraÅŸlık eserlerinin Persler gelmeden önce yerlerinden sökülüp yenilenmeleri mümkün ise de, arkaik döneme ait en az bir tane mermer heykelin Perslilerin bu saldırılarından kurtulmuÅŸ olduÄŸu anlaşılmaktadır. Attika’daki mezar anıtlarının durumu ile ilgili ayrıntılara aÅŸağıda deÄŸineceÄŸiz.
   Yunanistan’ın diÄŸer bölgelerindeki, mezarlık ve kutsal alanlardan gelen eserler dağınık olmakla birlikte sayıları çok fazladır: Bu noktada Olympia, Delos ve Delphi yanında, Ionia’da büyük kutsal alanları barındıran Ephesos ve Didyma, Thebes’in yaklaşık 20 km. kuzeyinde, yüksek bir tepe üzerinde 120’ye yakın sayıda ve parçalar halindeki kouros heykelinin ele geçtiÄŸi Apollon Ptoos kutsal alanı özellikle belirtilmelidir. Zenginliklerini ve tarihsel önemlerini eski yazılı kaynaklardan öğrendiÄŸimiz Korinth, Thebes, Sikyon, Argos, Khios gibi diÄŸer birçok kentte bu döneme ait buluntular maalesef yok denecek kadar azdır. Elimizdeki izlerin bölük pörçüklüğünden ötürü ancak küçük el sanatları yardımıyla belirlenebilen heykeltraÅŸlık üslupları konusu da tartışmaya açıktır.
   Heykellerde gözlenilen üslup ve imzaların incelenmesi sonucunda en azından, DoÄŸu Yunanlı sanatçıların yüzyılın ortalarından baÅŸlayarak bölgeye yayılmalarında olduÄŸu gibi tarihsel temellere dayanan bir olgu ortaya çıkartılabilir. Bölgede Lydia’nın kurduÄŸu tahakküm, 546’da Sardis’in düşmesi ve Pers imparatorluÄŸunun da Ege’ye kadar ilerlemesi, bölgedeki birçok topluluÄŸu Kıta Yunanistan’da ve daha da batıda yeni topraklar aramaya zorlamıştır. Ionialı sanatçıların yarattıkları etki, rastlantısal olarak bir iÅŸ alan ya da iÅŸ arayan tek tük gezgin sanatçıların yaydığı bir üslup olmaktan çok ötedir ve hakkındaki bilgilerimizin en geniÅŸ olduÄŸu Atina’da çok açık olarak izlenebilmektedir.
   Bu bölümde ilk olarak iki temel figür tipini, yani kouros ve Koreleri işleyeceğiz.
Kouroslar ve Gerçekçilik
   Kouroslar, altıncı yüzyılda duruşlarında herhangi bir değişiklik göstermeksizin sadece oranlardaki ufak farklılıklarla daha gerçekçi tasvirlere doğru bir yol izler. Ancak altıncı yüzyıl sonundaki örneklerin bile hala daha hareketsiz birer tasvirden öteye gitmediğini belirtmemiz gerekir. Yüzyıl içinde zamanla vücut elemanları daha dikkatli işlenmeye başlanır. Kulaklar artık Ion başlığına değil, tam bir kulağa benzer. Pazuların cepheden, bileklerin ise profilden işlenişi şeklinde görülen doğala aykırı duruş zamanla doğru olarak ifade edilir. Adalelerin işlenişinde önceden gördüğümüz kazıma ya da plastik çizgiler yerini daha ustalıkla ve gerçekçi bir şekilde yapılmış ayrı yüzeylere bırakır. Bu yüzeyler, göğüs kafesi ile göbek arasında kalan bölümün üçe ya da daha fazla bölüm yerine ikiye ayrılması veya diz kapakları üzerindeki adalelerin doğru şekilde asimetrik olarak işlenmelerinde izlenildiği gibi zaman içinde doğala yakın formlar alırlar. Bütün bu sözünü ettiğimiz noktalar, söz konusu süsleme biçimleri aslında daha inandırıcı bir ürüne dönüşemese de sanatçıların gittikçe artan becerilerine işaret eder. Başlangıçta katı bir tek cephelilik ile tasavvur edilen bu anlayışla bitirilen heykeli de etkileyen katı yapı zaman içinde kırılmaya başlar. Başka heykeltraşlık ürünlerinde (kabartma) ve sanat alanlarında (vazo üzerindeki çizimler) olduğu gibi heykeltraş da hareket halinde olan ve birden fazla figürden oluşan grupları veya anlatım ortamını nasıl doğru olarak ifade edeceği konusunda önemli bir sorun ile karşı karşıya kalır.
   EÄŸer Bayan Richter’in kitaplarında seçtiÄŸi yaklaşımla ifade edersek, heykeldeki ilerleme ancak artan anatomi bilgisi ile ölçülebilir. Ancak bu durumda heykeltraÅŸların bilinçli bir ÅŸekilde gerçekçi ifadeler peÅŸinde çabaladıkları ÅŸeklindeki bir yargıya da kendimizi kolaylıkla kaptırabiliriz. Ama insan denen varlık bilmediÄŸi, tanımadığı bir hedef için bilinçli bir ÅŸekilde çabalayamaz. Kulağı ya da gözü gerçekçi bir ÅŸekilde yontmak ya da çizmek isteyen bir sanatçının baÅŸvuracağı yegane kaynak etrafındaki insanların gözlerine ya da kulaklarına bakmak ve gördüğünü kopyalamaktır. Bunu yaparken sanatçı, söz konusu gerçekliÄŸin o gün deÄŸil de aslında elli yıl sonra ortaya çıkacağı ÅŸeklindeki yargı ile kendisini engellemez. Tümüyle gerçekçiliÄŸin yerine geçen bir sanat anlayışı, ister heykeltraÅŸ ister vazo ressamı olsun, kompozisyonun bölümlerinde hala eski Geometrik ÅŸemaları/formülleri kullanan hiçbir Arkaik Yunan sanatçısı tarafından ne anlaşılmış ne de aranmıştır. Bu sanatçılar figürleri tek tek izleyerek ve cepheden iÅŸleyerek ÅŸekillendirirler ve figürler ile kompozisyonları gerçek yaÅŸamdakiler ile karşılaÅŸtırılması için deÄŸil “okuması” için yaparlardı. Arkaik dönem sanatçıları gerçekçiliÄŸe ulaÅŸmada uzun bir yol kat etmiÅŸlerdir, ancak bunu belli bir kompozisyonla ya da rastlantı ile deÄŸil, bir tür DoÄŸal Eleme ile kazanmışlardır. Şüphesiz bir sanatçı kendisine öğretildiÄŸi gibi çizer ya da yontar. Ãœzerinde çalıştığı nesnenin, bu çerçevede insan figürünün daha iyi olabilmesi için kendine öğretilen yerleÅŸik formlar ve süslemeler yardımıyla çeÅŸitli tasvir biçimleri kullanır. Yabancı sanat eserlerinin katkısıyla Yunanlı sanatçının yarattıkları da belli bir ölçüde gerçekçilik kavramına sahiptir; sanatçılar en azından ayrıntılarda Geometrik dönemden tanıdığımız soyuta yakın ÅŸemalardan gittikçe uzaklaÅŸmışlardır. DoÄŸala gittikçe yaklaÅŸan bu yenilikler bilinçli bir ÅŸekilde belirlenmiÅŸ deÄŸil, içgüdüsel olarak kararlaÅŸtırılmış olgulardır. Böylece arzulanan, tekniÄŸi daha etkili kullanma yardımıyla saÄŸlanan daha etkili gerçekliklerdir; böyle bir anlayışla yaratılan ürün sonuçta mutlaka gerçeÄŸe daha yakındır. Ancak hala bir ÅŸiirin mısraları gibi bölüm bölüm anlaşılabilen bu figürler ve bunların ait oldu kompozisyonlar yaÅŸama ait deÄŸildirler ve canlı nesnelerin yerini alan sembollerden öteye gitmezler. Sanatçının ilk kez insanı ve bir hareketin kopyasını batı sanatında bu denli baÅŸarıyla gerçekleÅŸtirilecek bir düzeyde üretilebileceÄŸini anlayabilmesi için bir yüzyıl daha geçmesi gerekecektir.
   Bütün bu nedenlerden dolayı arkaik dönem heykel sanatındaki geliÅŸimi de belli ölçülerde anatomik ayrıntıların saÄŸlıklı ve doÄŸru oluÅŸunda izleyebilmekteyiz. Vücut üzerinde yaÅŸ farklılığından kaynaklanan deÄŸiÅŸiklikler, sadece deneme sınırları içinde ve mezar stellerinde çok açık bir ÅŸekilde izlendiÄŸi gibi, genellikle duruÅŸ ve giysideki ayrımlarla varlık bulmuÅŸtur. Mimari plastik eserler ve diÄŸer kabartmalardaki hareketli figürlere bakıldığında duyguların ifadesi de belli jest ve kalıplara dayanır. Heykellerin yüzlerinde izlediÄŸimiz ve “arkaik gülümseme” olarak isimlendirdiÄŸimiz ifade, aslında muhtemelen yontma sırasında ağızdan yanaklara geçiÅŸte karşılaşılan zorluktan kaynaklanmıştır. Ancak bu gülümseme, oluÅŸan ifadeye keyifli bir görünüm katmasından dolayı deÄŸil (mezar tasvirlerinde bu gülüşün ortam için ne denli uygunsuz olduÄŸunu bir düşünün) yüz hatlarını daha canlı kılmasından dolayı korunmuÅŸ ve benimsenmiÅŸtir. Sonuçta teknik ve gözlemin daha geç tarihlerde birleÅŸmesi sayesinde aÄŸzın daha kolay kabul edilebilir, yani gerçekçi ifadeye kavuÅŸması baÅŸarıldığında eski form terk edilmiÅŸtir.
   EÄŸer sanatçıların neyi baÅŸarmak istediklerini doÄŸru olarak anlayabilir, gerçekçilik kavramının rastlantısal ve bu sanatçıların yarattıkları insan ya da tanrı görüntüleri veya sembollerinin en inandırıcı düzeye doÄŸru geliÅŸimin bir sonucu olduÄŸunu kabul edersek; baÅŸarılarındaki niteliÄŸe özellikle kavramsal olandan kopup gözlenileni ifade etmeye dönük bir sanat anlayışının asla gerçekleÅŸmediÄŸi Yakın DoÄŸu ve Mısır heykelciliÄŸi ile karşılaÅŸtırarak bakarsak, belki söz konusu sanatçıların bu uzun koÅŸudaki hatalarına ya da eksikliklerine daha sabırla yaklaÅŸabiliriz. Aslında Yakın DoÄŸu ve Mısır sanatında söz konusu deÄŸiÅŸimin neden gerekli olduÄŸu konusunda da öyle belli bir sebep aramamak gerekir. Yunan sanatında asıl takdirimizi kazanan nokta, bu anlayışın sanatçıların kendilerini serbestçe ifade edebilmelerine olanak tanıması ve bunun sonuçta geç dönem sanatçılarına hakim olmuÅŸ çıplak erkek bedenine dayanan ve gerçekliÄŸin yerine geçen bu “betimlemeye dönük üsluba” nasıl ulaÅŸtığını öğretir.
Koreler
   Deadalik stilde kıvrımsız giysiler giyen Koreler ile sonraki örnekler arasında izlenen kopukluk o denli belirgindir ki sadece bu nedenle altıncı yüzyıl Koreleri bir bakıma yepyeni bir heykel tipi olarak isimlendirilebilirler. Giyside ayrıntıları kıvrımlar ile betimleme konusundaki ilk çabalar aÅŸağıda da deÄŸineceÄŸimiz üzere ilk kez DoÄŸu Yunan bölgesinde, Khios’ta, sonra Samos’ta ve Kykladlar’da geliÅŸmiÅŸtir. Hem heykellerin üsluplarında hem de giysilerinde görülen yeni modalar, kore heykellerinde sonraları çok önemli dizilerin karşımıza çıktığı Attika’ya Iyonia tarafından tanıtılmıştır. Bu noktada giysideki üssleme anlayışının sadece yüzeyin dekore edilmesi anlamına gelmediÄŸini, bunun iki boyutlu bir ÅŸekil aldığını vurgulamamız gerekir. Öyle ki giysi, sanatçılar için tek baÅŸlarına bir ilgi alanı durumuna gelmiÅŸ ve böylece sanatçı giysiden ayrı olarak vücudun ÅŸekillendirilmesinde ve iÅŸleniÅŸinde daha özgür bir konuma ulaÅŸmıştır. Söz konusu bu anlayış ile ulaşılan geliÅŸimi, figürlerin alt yarılarının deÄŸiÅŸik ÅŸekillerde iÅŸleniÅŸlerine bakarak anlayabiliriz. Aslında olay o denli karmaşık deÄŸildir. Yukarıda belirttiÄŸimiz bölgeler dışında kourosların aksine kore heykelleri sınırlıdır. Çok az sayıdaki kore heykeli de mezarlara iÅŸaret amacıyla dikilmiÅŸlerdir. Bunların hiçbiri kesin olarak tanrıçayı tasvir etmez. BirçoÄŸu da kutsal alanlarını süsledikleri tanrıçalar için yapılan deÄŸiÅŸmez törelerin bir sembolü olarak düşünülmemelidir. Kore heykellerinden çok azı insan ölçülerinden büyük yapılmışlardır. BirçoÄŸu da normal insan boyutlarının yarısı kadar ya da daha küçüktür. Bunların sol ayakları biraz önde yer alır. Erken örneklerde ayak parmakları bir hizadadır. DoÄŸu Yunan bölgesindeki örneklerde önceleri saÄŸ ayak öne çıkarılmıştır. Koreler, baÅŸlangıçta heykeltraÅŸların giysi kıvrımlarını ifade etmesine, daha sonraları da hem bu kıvrımları hem de giysi altındaki hatlarını göstermesine yol açacak ÅŸekilde, doÄŸal bir hareket ile bir taraftan eteklerini toplarlar. Korelerin serbest kalan ellerinde meyve ya da kuÅŸ veya tavÅŸan gibi herhangi bir nesne vardır. Attika’dan gelen örneklerde ya çift taraflı, vücuda asılı gibi duran eÄŸik manto ile hiç tutulmadan dümdüz aÅŸağıya inen etek vardır. Ä°kinci tipteki etek, bazı örneklerde bir el ile hafifçe tutulabilir. Ayakların durduÄŸu ve bloklarda ya da sıklıkla basamaklı altlıklara yerleÅŸtirilen pilinthoslar genellikle oval ÅŸekillidir. Atina Akropolis’indeki kore heykellerinin bazı durumlarda sütunlar üzerine yerleÅŸtirildikleri de kesindir. Yüzyılın ortasından itibaren söz konusu sütunların Ion ya da Ion tipinden türetilen baÅŸlıkları vardır. Adak yazıtları genellikle heykellerin üzerine,yükseldikleri baÅŸlıklara ya da sütun gövdelerine yazılabilirler; ancak DoÄŸu Yunan bölgesinde bu tür yazıtlar genellikle figürlerin giysilerine kazınmışlardır.
   Altıncı yüzyıl korelerinin geliÅŸimi, anatomiden ziyade giysinin iÅŸleniÅŸinden anlaşılır. Ä°ÅŸte bu nedenle heykellerde izlediÄŸimiz giysileri tanımak yerinde olacaktır. Ancak kabul etmek gerekir ki arkaik figürlerin giysilerini de tüm özellikleri ile anlamak o kadar kolay bir iÅŸ deÄŸildir; zira burada sanatçıyı cezbeden giysinin kıvrımlarıdır, bu nedenle giysinin süslemesi yapımındaki doÄŸru birtakım ayrıntılara göre ön plana çıkar. Bu dönemde vücudu sıkı sıkıya saracak ÅŸekilde dikilen bir giysi yoktur; giysiler sadece dikkatle kesilen, düğmelenen ya da iÄŸnelenen dörtgen ÅŸekilli kumaÅŸlardan oluÅŸur. Bunlar arasında Koreler için en yaygın olanı bazen erkekler tarafından da giyilen ve Ion kökenli olan khitondur. Khitonda kumaÅŸ silindir ÅŸeklini alacak ÅŸekilde uzun kenar boyunca dikilmiÅŸtir. Ãœst kısmı baÅŸ ve kolların üst kısmında bulunan her bir düğmenin altında bir dizi açılan dekoratif kıvrım oluÅŸur. Bel hizasına yerleÅŸtirilen kemer ise düğmelerin altında torba demetleri (kolpos) onu gizler. HeykeltıraÅŸlar khitonun omuzlar ve göğüsler etrafında toplanan üst yarısını genellikle dalgalar ÅŸeklinde kırışıklıklar ile ifade ederler. Alt yarı ise dümdüz aÅŸağıya inen boru ÅŸeklinde kıvrımlar halindedir. Ãœst ve alt yarı arasındaki bu farklara raÄŸmen söz konusu olan tek bir giysidir. Khitonun üzerine bazı durumlarda kısa kenarlarından deÄŸil de uzun üst kenar bitimine yakın bölümlerden düğmeler ile tutturulan ve uzun dikdörtgen bir kumaÅŸ parçasından oluÅŸan kısa himation giyilebilir. Manto olarak isimlendireceÄŸimiz bu kısa himationun üst kenarı genellikle yuvarlatılır ve sol kolun altından, saÄŸ kolun da üzerinden geçer. Böylece mantonun düğmeleri kısmen khitonun kolunu kapatır. Ancak genellikle heykeltraşın sanki khitonun düğmelerini manto üzerinden göstermek istediÄŸi izlenimine kapılırız; ama khitonun yavaÅŸ yavaÅŸ açılan ince kıvrımları yerlerini mantonun dik kıvrımlarına bırakır. Aslında giysilerdeki bu ayrım tam anlamıyla birbirlerine girmiÅŸtir, ya da karmaşıktır. Böyle giyilince uzun mantonun etekleri saÄŸ koldan aÅŸağıya sarkar, bir baÅŸka grup kıvrım demeti de sol kolun altından çıkıp merkezde toplanır. Seyrek de olsa bazen (Delphi’deki Apollon mabedinin alınlığındaki figürlerde olduÄŸu gibi) mantonun her iki omuzun üzerinde düğmelendiÄŸini de görebiliriz. EÄŸer söz konusu olan bu manto gerçek ise, o takdirde iki parçadan yapılmış olmalıdır. Bazen de sadece bir omuzda tek düğme ya da iÄŸne bulunabilir ve bu tarafta da kısa bir “kol” görünümü yani epiblema giyilebilir. DoÄŸu Yunan bölgesinde herhangi bir kıvrıma sahip olmayan bu manto, baÅŸ da dahil olmak üzere sadece vücudun arka yarısını ve yanlarını örter. Ancak kimi durumlarda erkeÄŸin giydiÄŸi himation gibi toga ÅŸeklinde vücuda taşınabilirler. Peplos ağır ve kalın bir giysidir; yine dikdörtgen bir kumaÅŸtan oluÅŸur, yanları açık ya da dikiÅŸli olabilir; kemerlidir, üstte boyun çizgisi hizasından bir bölümü önlük ÅŸeklinde olup aÅŸağıya katlanmıştır. Söz konusu bu kıvrım aÅŸağıda bele kadar iner; kolsuz giysi omuzlarda iÄŸne ile tutturulmuÅŸtur. Sayıları az olmakla beraber erken tarihli ve altıncı yüzyılın ortalarına ait Korelerin bazılarında peplos, khitonun üzerine giydirilmiÅŸtir. BeÅŸinci yüzyıla gelindiÄŸinde ise khitonun yerini peplos neredeyse tamamen almıştır ya da bu giysi heykeltraÅŸlar tarafından en azından kadın tasvirlerinde tercih edilir olmuÅŸtur.
Türkçesi : Yaşar ERSOY
Kaynak: Anlamak
John Boardman