John Boardman
Yunan Heykeli - Arkaik Dönem
Kaynaklar
Arkaik dönemdeki heykellerin büyük bir kýsmý ya ölen kiþinin hatýrasý için anýt olarak dikilmiþler ya da kutsal alanlara hem sunu hem de süsleme amacýyla býrakýlmýþlardýr. Mezar anýtlarýna ve kutsal alanlara yapýlan bu tür sunular, tarýmý ya da ticari yaþamý kendilerine baðlý gruplar ve köleler sayesinde büyük çapta kontrol altýnda tutan zengin ailelerin güçlü olduðu toplumlarda kolaylýkla anlaþýlacaðý üzere, kiþilerin ya da belli sülalelerin zenginliðinin de göstergesi olmuþlardýr. Yapýlan sunularýn niteliði kýsmen içinde yer aldýklarý kutsal alanda bulunan diðer anýtlar ile de doðrudan iliþkilidir. Ünü bütün Yunan dünyasýna yayýlmýþ bu kutsal alanlardaki büyük mimari anýtlar, Delphi ya da Olympia’da olduðu gibi ancak bireylerin ya da kent devletlerinin yaptýklarý baðýþlar ile karþýlanabilirdi. Diðer þehirlerdeki önemli anýtlarýn yapýlmasý için yeterli mali kaynaklara, belli bir vizyona ve bazen de dikkati çekmek amacýnda olan yöneticilerin gurur, saltanat ve iftiharlarýna ihtiyaç vardý. bu dönem, birçok Yunan kent devleti için “tyranlar” çaðýdýr. Tyranlarýn zenginliði ve otoritesi, önemli mimari anýtlarýn ve diðer eserlerin yaratýlmasýna hýz katmýþtýr. Bu hýz kadar aristokrat ailelerin debdebeli yaþam biçimini bastýrmak yerine ona destek veren bu ortam, çok farklý alanlarda çalýþan sanatçýlarýn da mesleklerini icra etmelerine olanak tanýmýþtýr. Bu durum bir anlamda Tunç Çaðý’ndaki saraylar dönemini ve gelecekteki Helenistik krallýklarý hatýrlatýr.
Bu dönemdeki heykeller için en iyi kaynak þüphesiz en güçlü “tyranlarýn” bulunduðu iki merkez olan Samos ve Atina’dýr. Samos’taki Hera tapýnaðý bu döneme kadar da uzun ve önemli bir geçmiþe sahipti; ancak kutsal alanda altýncý yüzyýlýn ikinci çeyreðinde oldukça büyük ve yepyeni bir tapýnaðýn inþasýna baþlanýr. Yüzyýlýn üçüncü çeyreðinde ise tyrant Polykrates tapýnaðýn yeniden inþasý da dahil olmak üzere bir dizi kamusal yapý ve alanýn, hem yerleþmesinin hem de mezarlýk kazýlarýnda bulunan örneklerin de kanýtladýðý gibi heykelcilik sanatýnýn en zengin çaðýdýr.
Atina’daki Akropolis tepesi 560’ýn son yýllarýna kadar þüphesiz dinsel uygulamalar için kullanýlmýþtý. Muhtemelen tyrant Peisistratos’un kiþisel ilgisi oranýnda Akropolis tepesinde yeni bir tapýnak inþa edilir; Atina’nýn milli bayramý olan Panathenaia Oyunlarý yeni bir düzene sokulur. Peisistratos’un kendisi ile birlikte iki oðlu 510’lara kadar Atina’ya hakim konumdadýrlar, ve söz konusu bu yýllarda Atina Akropolisi’ndeki heykel ve mimari anýtlar için olaðanüstü verimli bir dönemdir. Peisistratos’un yaþadýðý dönemde Akropolis’te yapýlan yeni þaheserlerin büyük bir bölümü esas olarak mimarlýk anýtlarý ve bunlarý süsleyen heykeltraþlýk eserleridir. Peisistratos, yönetimde olduðu yýllar boyunca yaþamýnýn bir kýsmýný çocuklarýyla birlikte bu kutsal tepede tanrýlarla birlikte geçirmiþ ve yaþamýþ olmalýydý. Peisistratos’un 527 yýlýndaki ölümü ardýndan yapýlan sunular daha alçakgönüllü bir seviyede kalýr. Akropolis’teki binalar ve sunular, 480/479’da Persler tarafýndan yakýlýp tahrip edilir; fakat istilanýn bitmesi ardýndan kentlerine dönen Atinalýlar, kýrýlan mermer heykelleri ve bunlara ait altlýklarý toplayýp kutsal olduklarý için Akropolis tepesine gömerler; geçen yüzyýlýn sonunda da bunlar kazýlar sonucunda açýða çýkarýlýr. Söz konusu bu gömme iþleminin tanrýçaya duyulan saygýdan çok temizlik amacýyla yapýldýðýný ve sunularýn en azýndan yarýsýnýn bronzdan yapýldýklarýný altlýklarýndan anlamaktayýz. Atina Akropolis’inden neredeyse hiç bronz heykel ele geçmemiþtir. Bunlarýn hepsi Kserkses tarafýndan Ýran’a götürülmüþ olmamalýdýr. Bazýlarý þüphesiz Pers saldýrýlarýndan tahrip olmaktan kurtulmuþ, tahrip olanlarýn metalleri de eritilip yeniden kullanýlmýþtýr. Öte yandan kýrýlmýþ mermerler ise yeniden kullanýlmayacaklarýndan dolayý gömülmüþlerdir.
Atina Akropolisi, bu dönem için Yunan dünyasýnda eser veren en zengin kaynaklardan belki de birincisidir. Bu durum istemeden de olsa Arkaik dönem heykel sanatý için Atina ve bir çok zengin ailenin yaþadýðý kýrsal kesimdeki küçük mezarlýklardan gelen örneklerle de desteklenmekte ve hemen her konuda Atina’yý kaynak göstermemize neden olmaktadýr. Unutulmamalýdýr ki Akropolis buluntularý bize geç Arkaik dönem sanatý için çok can alýcý olan belli tarihlendirme kriterleri de saðlar. Atina Akropolisi’nde bazý mimaride kullanýlan heykeltraþlýk eserlerinin Persler gelmeden önce yerlerinden sökülüp yenilenmeleri mümkün ise de, arkaik döneme ait en az bir tane mermer heykelin Perslilerin bu saldýrýlarýndan kurtulmuþ olduðu anlaþýlmaktadýr. Attika’daki mezar anýtlarýnýn durumu ile ilgili ayrýntýlara aþaðýda deðineceðiz.
Yunanistan’ýn diðer bölgelerindeki, mezarlýk ve kutsal alanlardan gelen eserler daðýnýk olmakla birlikte sayýlarý çok fazladýr: Bu noktada Olympia, Delos ve Delphi yanýnda, Ionia’da büyük kutsal alanlarý barýndýran Ephesos ve Didyma, Thebes’in yaklaþýk 20 km. kuzeyinde, yüksek bir tepe üzerinde 120’ye yakýn sayýda ve parçalar halindeki kouros heykelinin ele geçtiði Apollon Ptoos kutsal alaný özellikle belirtilmelidir. Zenginliklerini ve tarihsel önemlerini eski yazýlý kaynaklardan öðrendiðimiz Korinth, Thebes, Sikyon, Argos, Khios gibi diðer birçok kentte bu döneme ait buluntular maalesef yok denecek kadar azdýr. Elimizdeki izlerin bölük pörçüklüðünden ötürü ancak küçük el sanatlarý yardýmýyla belirlenebilen heykeltraþlýk üsluplarý konusu da tartýþmaya açýktýr.
Heykellerde gözlenilen üslup ve imzalarýn incelenmesi sonucunda en azýndan, Doðu Yunanlý sanatçýlarýn yüzyýlýn ortalarýndan baþlayarak bölgeye yayýlmalarýnda olduðu gibi tarihsel temellere dayanan bir olgu ortaya çýkartýlabilir. Bölgede Lydia’nýn kurduðu tahakküm, 546’da Sardis’in düþmesi ve Pers imparatorluðunun da Ege’ye kadar ilerlemesi, bölgedeki birçok topluluðu Kýta Yunanistan’da ve daha da batýda yeni topraklar aramaya zorlamýþtýr. Ionialý sanatçýlarýn yarattýklarý etki, rastlantýsal olarak bir iþ alan ya da iþ arayan tek tük gezgin sanatçýlarýn yaydýðý bir üslup olmaktan çok ötedir ve hakkýndaki bilgilerimizin en geniþ olduðu Atina’da çok açýk olarak izlenebilmektedir.
Bu bölümde ilk olarak iki temel figür tipini, yani kouros ve Koreleri iþleyeceðiz.
Kouroslar ve Gerçekçilik
Kouroslar, altýncý yüzyýlda duruþlarýnda herhangi bir deðiþiklik göstermeksizin sadece oranlardaki ufak farklýlýklarla daha gerçekçi tasvirlere doðru bir yol izler. Ancak altýncý yüzyýl sonundaki örneklerin bile hala daha hareketsiz birer tasvirden öteye gitmediðini belirtmemiz gerekir. Yüzyýl içinde zamanla vücut elemanlarý daha dikkatli iþlenmeye baþlanýr. Kulaklar artýk Ion baþlýðýna deðil, tam bir kulaða benzer. Pazularýn cepheden, bileklerin ise profilden iþleniþi þeklinde görülen doðala aykýrý duruþ zamanla doðru olarak ifade edilir. Adalelerin iþleniþinde önceden gördüðümüz kazýma ya da plastik çizgiler yerini daha ustalýkla ve gerçekçi bir þekilde yapýlmýþ ayrý yüzeylere býrakýr. Bu yüzeyler, göðüs kafesi ile göbek arasýnda kalan bölümün üçe ya da daha fazla bölüm yerine ikiye ayrýlmasý veya diz kapaklarý üzerindeki adalelerin doðru þekilde asimetrik olarak iþlenmelerinde izlenildiði gibi zaman içinde doðala yakýn formlar alýrlar. Bütün bu sözünü ettiðimiz noktalar, söz konusu süsleme biçimleri aslýnda daha inandýrýcý bir ürüne dönüþemese de sanatçýlarýn gittikçe artan becerilerine iþaret eder. Baþlangýçta katý bir tek cephelilik ile tasavvur edilen bu anlayýþla bitirilen heykeli de etkileyen katý yapý zaman içinde kýrýlmaya baþlar. Baþka heykeltraþlýk ürünlerinde (kabartma) ve sanat alanlarýnda (vazo üzerindeki çizimler) olduðu gibi heykeltraþ da hareket halinde olan ve birden fazla figürden oluþan gruplarý veya anlatým ortamýný nasýl doðru olarak ifade edeceði konusunda önemli bir sorun ile karþý karþýya kalýr.
Eðer Bayan Richter’in kitaplarýnda seçtiði yaklaþýmla ifade edersek, heykeldeki ilerleme ancak artan anatomi bilgisi ile ölçülebilir. Ancak bu durumda heykeltraþlarýn bilinçli bir þekilde gerçekçi ifadeler peþinde çabaladýklarý þeklindeki bir yargýya da kendimizi kolaylýkla kaptýrabiliriz. Ama insan denen varlýk bilmediði, tanýmadýðý bir hedef için bilinçli bir þekilde çabalayamaz. Kulaðý ya da gözü gerçekçi bir þekilde yontmak ya da çizmek isteyen bir sanatçýnýn baþvuracaðý yegane kaynak etrafýndaki insanlarýn gözlerine ya da kulaklarýna bakmak ve gördüðünü kopyalamaktýr. Bunu yaparken sanatçý, söz konusu gerçekliðin o gün deðil de aslýnda elli yýl sonra ortaya çýkacaðý þeklindeki yargý ile kendisini engellemez. Tümüyle gerçekçiliðin yerine geçen bir sanat anlayýþý, ister heykeltraþ ister vazo ressamý olsun, kompozisyonun bölümlerinde hala eski Geometrik þemalarý/formülleri kullanan hiçbir Arkaik Yunan sanatçýsý tarafýndan ne anlaþýlmýþ ne de aranmýþtýr. Bu sanatçýlar figürleri tek tek izleyerek ve cepheden iþleyerek þekillendirirler ve figürler ile kompozisyonlarý gerçek yaþamdakiler ile karþýlaþtýrýlmasý için deðil “okumasý” için yaparlardý. Arkaik dönem sanatçýlarý gerçekçiliðe ulaþmada uzun bir yol kat etmiþlerdir, ancak bunu belli bir kompozisyonla ya da rastlantý ile deðil, bir tür Doðal Eleme ile kazanmýþlardýr. Þüphesiz bir sanatçý kendisine öðretildiði gibi çizer ya da yontar. Üzerinde çalýþtýðý nesnenin, bu çerçevede insan figürünün daha iyi olabilmesi için kendine öðretilen yerleþik formlar ve süslemeler yardýmýyla çeþitli tasvir biçimleri kullanýr. Yabancý sanat eserlerinin katkýsýyla Yunanlý sanatçýnýn yarattýklarý da belli bir ölçüde gerçekçilik kavramýna sahiptir; sanatçýlar en azýndan ayrýntýlarda Geometrik dönemden tanýdýðýmýz soyuta yakýn þemalardan gittikçe uzaklaþmýþlardýr. Doðala gittikçe yaklaþan bu yenilikler bilinçli bir þekilde belirlenmiþ deðil, içgüdüsel olarak kararlaþtýrýlmýþ olgulardýr. Böylece arzulanan, tekniði daha etkili kullanma yardýmýyla saðlanan daha etkili gerçekliklerdir; böyle bir anlayýþla yaratýlan ürün sonuçta mutlaka gerçeðe daha yakýndýr. Ancak hala bir þiirin mýsralarý gibi bölüm bölüm anlaþýlabilen bu figürler ve bunlarýn ait oldu kompozisyonlar yaþama ait deðildirler ve canlý nesnelerin yerini alan sembollerden öteye gitmezler. Sanatçýnýn ilk kez insaný ve bir hareketin kopyasýný batý sanatýnda bu denli baþarýyla gerçekleþtirilecek bir düzeyde üretilebileceðini anlayabilmesi için bir yüzyýl daha geçmesi gerekecektir.
Bütün bu nedenlerden dolayý arkaik dönem heykel sanatýndaki geliþimi de belli ölçülerde anatomik ayrýntýlarýn saðlýklý ve doðru oluþunda izleyebilmekteyiz. Vücut üzerinde yaþ farklýlýðýndan kaynaklanan deðiþiklikler, sadece deneme sýnýrlarý içinde ve mezar stellerinde çok açýk bir þekilde izlendiði gibi, genellikle duruþ ve giysideki ayrýmlarla varlýk bulmuþtur. Mimari plastik eserler ve diðer kabartmalardaki hareketli figürlere bakýldýðýnda duygularýn ifadesi de belli jest ve kalýplara dayanýr. Heykellerin yüzlerinde izlediðimiz ve “arkaik gülümseme” olarak isimlendirdiðimiz ifade, aslýnda muhtemelen yontma sýrasýnda aðýzdan yanaklara geçiþte karþýlaþýlan zorluktan kaynaklanmýþtýr. Ancak bu gülümseme, oluþan ifadeye keyifli bir görünüm katmasýndan dolayý deðil (mezar tasvirlerinde bu gülüþün ortam için ne denli uygunsuz olduðunu bir düþünün) yüz hatlarýný daha canlý kýlmasýndan dolayý korunmuþ ve benimsenmiþtir. Sonuçta teknik ve gözlemin daha geç tarihlerde birleþmesi sayesinde aðzýn daha kolay kabul edilebilir, yani gerçekçi ifadeye kavuþmasý baþarýldýðýnda eski form terk edilmiþtir.
Eðer sanatçýlarýn neyi baþarmak istediklerini doðru olarak anlayabilir, gerçekçilik kavramýnýn rastlantýsal ve bu sanatçýlarýn yarattýklarý insan ya da tanrý görüntüleri veya sembollerinin en inandýrýcý düzeye doðru geliþimin bir sonucu olduðunu kabul edersek; baþarýlarýndaki niteliðe özellikle kavramsal olandan kopup gözlenileni ifade etmeye dönük bir sanat anlayýþýnýn asla gerçekleþmediði Yakýn Doðu ve Mýsýr heykelciliði ile karþýlaþtýrarak bakarsak, belki söz konusu sanatçýlarýn bu uzun koþudaki hatalarýna ya da eksikliklerine daha sabýrla yaklaþabiliriz. Aslýnda Yakýn Doðu ve Mýsýr sanatýnda söz konusu deðiþimin neden gerekli olduðu konusunda da öyle belli bir sebep aramamak gerekir. Yunan sanatýnda asýl takdirimizi kazanan nokta, bu anlayýþýn sanatçýlarýn kendilerini serbestçe ifade edebilmelerine olanak tanýmasý ve bunun sonuçta geç dönem sanatçýlarýna hakim olmuþ çýplak erkek bedenine dayanan ve gerçekliðin yerine geçen bu “betimlemeye dönük üsluba” nasýl ulaþtýðýný öðretir.
Koreler
Deadalik stilde kývrýmsýz giysiler giyen Koreler ile sonraki örnekler arasýnda izlenen kopukluk o denli belirgindir ki sadece bu nedenle altýncý yüzyýl Koreleri bir bakýma yepyeni bir heykel tipi olarak isimlendirilebilirler. Giyside ayrýntýlarý kývrýmlar ile betimleme konusundaki ilk çabalar aþaðýda da deðineceðimiz üzere ilk kez Doðu Yunan bölgesinde, Khios’ta, sonra Samos’ta ve Kykladlar’da geliþmiþtir. Hem heykellerin üsluplarýnda hem de giysilerinde görülen yeni modalar, kore heykellerinde sonralarý çok önemli dizilerin karþýmýza çýktýðý Attika’ya Iyonia tarafýndan tanýtýlmýþtýr. Bu noktada giysideki üssleme anlayýþýnýn sadece yüzeyin dekore edilmesi anlamýna gelmediðini, bunun iki boyutlu bir þekil aldýðýný vurgulamamýz gerekir. Öyle ki giysi, sanatçýlar için tek baþlarýna bir ilgi alaný durumuna gelmiþ ve böylece sanatçý giysiden ayrý olarak vücudun þekillendirilmesinde ve iþleniþinde daha özgür bir konuma ulaþmýþtýr. Söz konusu bu anlayýþ ile ulaþýlan geliþimi, figürlerin alt yarýlarýnýn deðiþik þekillerde iþleniþlerine bakarak anlayabiliriz. Aslýnda olay o denli karmaþýk deðildir. Yukarýda belirttiðimiz bölgeler dýþýnda kouroslarýn aksine kore heykelleri sýnýrlýdýr. Çok az sayýdaki kore heykeli de mezarlara iþaret amacýyla dikilmiþlerdir. Bunlarýn hiçbiri kesin olarak tanrýçayý tasvir etmez. Birçoðu da kutsal alanlarýný süsledikleri tanrýçalar için yapýlan deðiþmez törelerin bir sembolü olarak düþünülmemelidir. Kore heykellerinden çok azý insan ölçülerinden büyük yapýlmýþlardýr. Birçoðu da normal insan boyutlarýnýn yarýsý kadar ya da daha küçüktür. Bunlarýn sol ayaklarý biraz önde yer alýr. Erken örneklerde ayak parmaklarý bir hizadadýr. Doðu Yunan bölgesindeki örneklerde önceleri sað ayak öne çýkarýlmýþtýr. Koreler, baþlangýçta heykeltraþlarýn giysi kývrýmlarýný ifade etmesine, daha sonralarý da hem bu kývrýmlarý hem de giysi altýndaki hatlarýný göstermesine yol açacak þekilde, doðal bir hareket ile bir taraftan eteklerini toplarlar. Korelerin serbest kalan ellerinde meyve ya da kuþ veya tavþan gibi herhangi bir nesne vardýr. Attika’dan gelen örneklerde ya çift taraflý, vücuda asýlý gibi duran eðik manto ile hiç tutulmadan dümdüz aþaðýya inen etek vardýr. Ýkinci tipteki etek, bazý örneklerde bir el ile hafifçe tutulabilir. Ayaklarýn durduðu ve bloklarda ya da sýklýkla basamaklý altlýklara yerleþtirilen pilinthoslar genellikle oval þekillidir. Atina Akropolis’indeki kore heykellerinin bazý durumlarda sütunlar üzerine yerleþtirildikleri de kesindir. Yüzyýlýn ortasýndan itibaren söz konusu sütunlarýn Ion ya da Ion tipinden türetilen baþlýklarý vardýr. Adak yazýtlarý genellikle heykellerin üzerine,yükseldikleri baþlýklara ya da sütun gövdelerine yazýlabilirler; ancak Doðu Yunan bölgesinde bu tür yazýtlar genellikle figürlerin giysilerine kazýnmýþlardýr.
Altýncý yüzyýl korelerinin geliþimi, anatomiden ziyade giysinin iþleniþinden anlaþýlýr. Ýþte bu nedenle heykellerde izlediðimiz giysileri tanýmak yerinde olacaktýr. Ancak kabul etmek gerekir ki arkaik figürlerin giysilerini de tüm özellikleri ile anlamak o kadar kolay bir iþ deðildir; zira burada sanatçýyý cezbeden giysinin kývrýmlarýdýr, bu nedenle giysinin süslemesi yapýmýndaki doðru birtakým ayrýntýlara göre ön plana çýkar. Bu dönemde vücudu sýký sýkýya saracak þekilde dikilen bir giysi yoktur; giysiler sadece dikkatle kesilen, düðmelenen ya da iðnelenen dörtgen þekilli kumaþlardan oluþur. Bunlar arasýnda Koreler için en yaygýn olaný bazen erkekler tarafýndan da giyilen ve Ion kökenli olan khitondur. Khitonda kumaþ silindir þeklini alacak þekilde uzun kenar boyunca dikilmiþtir. Üst kýsmý baþ ve kollarýn üst kýsmýnda bulunan her bir düðmenin altýnda bir dizi açýlan dekoratif kývrým oluþur. Bel hizasýna yerleþtirilen kemer ise düðmelerin altýnda torba demetleri (kolpos) onu gizler. Heykeltýraþlar khitonun omuzlar ve göðüsler etrafýnda toplanan üst yarýsýný genellikle dalgalar þeklinde kýrýþýklýklar ile ifade ederler. Alt yarý ise dümdüz aþaðýya inen boru þeklinde kývrýmlar halindedir. Üst ve alt yarý arasýndaki bu farklara raðmen söz konusu olan tek bir giysidir. Khitonun üzerine bazý durumlarda kýsa kenarlarýndan deðil de uzun üst kenar bitimine yakýn bölümlerden düðmeler ile tutturulan ve uzun dikdörtgen bir kumaþ parçasýndan oluþan kýsa himation giyilebilir. Manto olarak isimlendireceðimiz bu kýsa himationun üst kenarý genellikle yuvarlatýlýr ve sol kolun altýndan, sað kolun da üzerinden geçer. Böylece mantonun düðmeleri kýsmen khitonun kolunu kapatýr. Ancak genellikle heykeltraþýn sanki khitonun düðmelerini manto üzerinden göstermek istediði izlenimine kapýlýrýz; ama khitonun yavaþ yavaþ açýlan ince kývrýmlarý yerlerini mantonun dik kývrýmlarýna býrakýr. Aslýnda giysilerdeki bu ayrým tam anlamýyla birbirlerine girmiþtir, ya da karmaþýktýr. Böyle giyilince uzun mantonun etekleri sað koldan aþaðýya sarkar, bir baþka grup kývrým demeti de sol kolun altýndan çýkýp merkezde toplanýr. Seyrek de olsa bazen (Delphi’deki Apollon mabedinin alýnlýðýndaki figürlerde olduðu gibi) mantonun her iki omuzun üzerinde düðmelendiðini de görebiliriz. Eðer söz konusu olan bu manto gerçek ise, o takdirde iki parçadan yapýlmýþ olmalýdýr. Bazen de sadece bir omuzda tek düðme ya da iðne bulunabilir ve bu tarafta da kýsa bir “kol” görünümü yani epiblema giyilebilir. Doðu Yunan bölgesinde herhangi bir kývrýma sahip olmayan bu manto, baþ da dahil olmak üzere sadece vücudun arka yarýsýný ve yanlarýný örter. Ancak kimi durumlarda erkeðin giydiði himation gibi toga þeklinde vücuda taþýnabilirler. Peplos aðýr ve kalýn bir giysidir; yine dikdörtgen bir kumaþtan oluþur, yanlarý açýk ya da dikiþli olabilir; kemerlidir, üstte boyun çizgisi hizasýndan bir bölümü önlük þeklinde olup aþaðýya katlanmýþtýr. Söz konusu bu kývrým aþaðýda bele kadar iner; kolsuz giysi omuzlarda iðne ile tutturulmuþtur. Sayýlarý az olmakla beraber erken tarihli ve altýncý yüzyýlýn ortalarýna ait Korelerin bazýlarýnda peplos, khitonun üzerine giydirilmiþtir. Beþinci yüzyýla gelindiðinde ise khitonun yerini peplos neredeyse tamamen almýþtýr ya da bu giysi heykeltraþlar tarafýndan en azýndan kadýn tasvirlerinde tercih edilir olmuþtur.
Türkçesi : Yaþar ERSOY
Kaynak: Anlamak
John Boardman
Kaynaklar
Arkaik dönemdeki heykellerin büyük bir kýsmý ya ölen kiþinin hatýrasý için anýt olarak dikilmiþler ya da kutsal alanlara hem sunu hem de süsleme amacýyla býrakýlmýþlardýr. Mezar anýtlarýna ve kutsal alanlara yapýlan bu tür sunular, tarýmý ya da ticari yaþamý kendilerine baðlý gruplar ve köleler sayesinde büyük çapta kontrol altýnda tutan zengin ailelerin güçlü olduðu toplumlarda kolaylýkla anlaþýlacaðý üzere, kiþilerin ya da belli sülalelerin zenginliðinin de göstergesi olmuþlardýr. Yapýlan sunularýn niteliði kýsmen içinde yer aldýklarý kutsal alanda bulunan diðer anýtlar ile de doðrudan iliþkilidir. Ünü bütün Yunan dünyasýna yayýlmýþ bu kutsal alanlardaki büyük mimari anýtlar, Delphi ya da Olympia’da olduðu gibi ancak bireylerin ya da kent devletlerinin yaptýklarý baðýþlar ile karþýlanabilirdi. Diðer þehirlerdeki önemli anýtlarýn yapýlmasý için yeterli mali kaynaklara, belli bir vizyona ve bazen de dikkati çekmek amacýnda olan yöneticilerin gurur, saltanat ve iftiharlarýna ihtiyaç vardý. bu dönem, birçok Yunan kent devleti için “tyranlar” çaðýdýr. Tyranlarýn zenginliði ve otoritesi, önemli mimari anýtlarýn ve diðer eserlerin yaratýlmasýna hýz katmýþtýr. Bu hýz kadar aristokrat ailelerin debdebeli yaþam biçimini bastýrmak yerine ona destek veren bu ortam, çok farklý alanlarda çalýþan sanatçýlarýn da mesleklerini icra etmelerine olanak tanýmýþtýr. Bu durum bir anlamda Tunç Çaðý’ndaki saraylar dönemini ve gelecekteki Helenistik krallýklarý hatýrlatýr.
Bu dönemdeki heykeller için en iyi kaynak þüphesiz en güçlü “tyranlarýn” bulunduðu iki merkez olan Samos ve Atina’dýr. Samos’taki Hera tapýnaðý bu döneme kadar da uzun ve önemli bir geçmiþe sahipti; ancak kutsal alanda altýncý yüzyýlýn ikinci çeyreðinde oldukça büyük ve yepyeni bir tapýnaðýn inþasýna baþlanýr. Yüzyýlýn üçüncü çeyreðinde ise tyrant Polykrates tapýnaðýn yeniden inþasý da dahil olmak üzere bir dizi kamusal yapý ve alanýn, hem yerleþmesinin hem de mezarlýk kazýlarýnda bulunan örneklerin de kanýtladýðý gibi heykelcilik sanatýnýn en zengin çaðýdýr.
Atina’daki Akropolis tepesi 560’ýn son yýllarýna kadar þüphesiz dinsel uygulamalar için kullanýlmýþtý. Muhtemelen tyrant Peisistratos’un kiþisel ilgisi oranýnda Akropolis tepesinde yeni bir tapýnak inþa edilir; Atina’nýn milli bayramý olan Panathenaia Oyunlarý yeni bir düzene sokulur. Peisistratos’un kendisi ile birlikte iki oðlu 510’lara kadar Atina’ya hakim konumdadýrlar, ve söz konusu bu yýllarda Atina Akropolisi’ndeki heykel ve mimari anýtlar için olaðanüstü verimli bir dönemdir. Peisistratos’un yaþadýðý dönemde Akropolis’te yapýlan yeni þaheserlerin büyük bir bölümü esas olarak mimarlýk anýtlarý ve bunlarý süsleyen heykeltraþlýk eserleridir. Peisistratos, yönetimde olduðu yýllar boyunca yaþamýnýn bir kýsmýný çocuklarýyla birlikte bu kutsal tepede tanrýlarla birlikte geçirmiþ ve yaþamýþ olmalýydý. Peisistratos’un 527 yýlýndaki ölümü ardýndan yapýlan sunular daha alçakgönüllü bir seviyede kalýr. Akropolis’teki binalar ve sunular, 480/479’da Persler tarafýndan yakýlýp tahrip edilir; fakat istilanýn bitmesi ardýndan kentlerine dönen Atinalýlar, kýrýlan mermer heykelleri ve bunlara ait altlýklarý toplayýp kutsal olduklarý için Akropolis tepesine gömerler; geçen yüzyýlýn sonunda da bunlar kazýlar sonucunda açýða çýkarýlýr. Söz konusu bu gömme iþleminin tanrýçaya duyulan saygýdan çok temizlik amacýyla yapýldýðýný ve sunularýn en azýndan yarýsýnýn bronzdan yapýldýklarýný altlýklarýndan anlamaktayýz. Atina Akropolis’inden neredeyse hiç bronz heykel ele geçmemiþtir. Bunlarýn hepsi Kserkses tarafýndan Ýran’a götürülmüþ olmamalýdýr. Bazýlarý þüphesiz Pers saldýrýlarýndan tahrip olmaktan kurtulmuþ, tahrip olanlarýn metalleri de eritilip yeniden kullanýlmýþtýr. Öte yandan kýrýlmýþ mermerler ise yeniden kullanýlmayacaklarýndan dolayý gömülmüþlerdir.
Atina Akropolisi, bu dönem için Yunan dünyasýnda eser veren en zengin kaynaklardan belki de birincisidir. Bu durum istemeden de olsa Arkaik dönem heykel sanatý için Atina ve bir çok zengin ailenin yaþadýðý kýrsal kesimdeki küçük mezarlýklardan gelen örneklerle de desteklenmekte ve hemen her konuda Atina’yý kaynak göstermemize neden olmaktadýr. Unutulmamalýdýr ki Akropolis buluntularý bize geç Arkaik dönem sanatý için çok can alýcý olan belli tarihlendirme kriterleri de saðlar. Atina Akropolisi’nde bazý mimaride kullanýlan heykeltraþlýk eserlerinin Persler gelmeden önce yerlerinden sökülüp yenilenmeleri mümkün ise de, arkaik döneme ait en az bir tane mermer heykelin Perslilerin bu saldýrýlarýndan kurtulmuþ olduðu anlaþýlmaktadýr. Attika’daki mezar anýtlarýnýn durumu ile ilgili ayrýntýlara aþaðýda deðineceðiz.
Yunanistan’ýn diðer bölgelerindeki, mezarlýk ve kutsal alanlardan gelen eserler daðýnýk olmakla birlikte sayýlarý çok fazladýr: Bu noktada Olympia, Delos ve Delphi yanýnda, Ionia’da büyük kutsal alanlarý barýndýran Ephesos ve Didyma, Thebes’in yaklaþýk 20 km. kuzeyinde, yüksek bir tepe üzerinde 120’ye yakýn sayýda ve parçalar halindeki kouros heykelinin ele geçtiði Apollon Ptoos kutsal alaný özellikle belirtilmelidir. Zenginliklerini ve tarihsel önemlerini eski yazýlý kaynaklardan öðrendiðimiz Korinth, Thebes, Sikyon, Argos, Khios gibi diðer birçok kentte bu döneme ait buluntular maalesef yok denecek kadar azdýr. Elimizdeki izlerin bölük pörçüklüðünden ötürü ancak küçük el sanatlarý yardýmýyla belirlenebilen heykeltraþlýk üsluplarý konusu da tartýþmaya açýktýr.
Heykellerde gözlenilen üslup ve imzalarýn incelenmesi sonucunda en azýndan, Doðu Yunanlý sanatçýlarýn yüzyýlýn ortalarýndan baþlayarak bölgeye yayýlmalarýnda olduðu gibi tarihsel temellere dayanan bir olgu ortaya çýkartýlabilir. Bölgede Lydia’nýn kurduðu tahakküm, 546’da Sardis’in düþmesi ve Pers imparatorluðunun da Ege’ye kadar ilerlemesi, bölgedeki birçok topluluðu Kýta Yunanistan’da ve daha da batýda yeni topraklar aramaya zorlamýþtýr. Ionialý sanatçýlarýn yarattýklarý etki, rastlantýsal olarak bir iþ alan ya da iþ arayan tek tük gezgin sanatçýlarýn yaydýðý bir üslup olmaktan çok ötedir ve hakkýndaki bilgilerimizin en geniþ olduðu Atina’da çok açýk olarak izlenebilmektedir.
Bu bölümde ilk olarak iki temel figür tipini, yani kouros ve Koreleri iþleyeceðiz.
Kouroslar ve Gerçekçilik
Kouroslar, altýncý yüzyýlda duruþlarýnda herhangi bir deðiþiklik göstermeksizin sadece oranlardaki ufak farklýlýklarla daha gerçekçi tasvirlere doðru bir yol izler. Ancak altýncý yüzyýl sonundaki örneklerin bile hala daha hareketsiz birer tasvirden öteye gitmediðini belirtmemiz gerekir. Yüzyýl içinde zamanla vücut elemanlarý daha dikkatli iþlenmeye baþlanýr. Kulaklar artýk Ion baþlýðýna deðil, tam bir kulaða benzer. Pazularýn cepheden, bileklerin ise profilden iþleniþi þeklinde görülen doðala aykýrý duruþ zamanla doðru olarak ifade edilir. Adalelerin iþleniþinde önceden gördüðümüz kazýma ya da plastik çizgiler yerini daha ustalýkla ve gerçekçi bir þekilde yapýlmýþ ayrý yüzeylere býrakýr. Bu yüzeyler, göðüs kafesi ile göbek arasýnda kalan bölümün üçe ya da daha fazla bölüm yerine ikiye ayrýlmasý veya diz kapaklarý üzerindeki adalelerin doðru þekilde asimetrik olarak iþlenmelerinde izlenildiði gibi zaman içinde doðala yakýn formlar alýrlar. Bütün bu sözünü ettiðimiz noktalar, söz konusu süsleme biçimleri aslýnda daha inandýrýcý bir ürüne dönüþemese de sanatçýlarýn gittikçe artan becerilerine iþaret eder. Baþlangýçta katý bir tek cephelilik ile tasavvur edilen bu anlayýþla bitirilen heykeli de etkileyen katý yapý zaman içinde kýrýlmaya baþlar. Baþka heykeltraþlýk ürünlerinde (kabartma) ve sanat alanlarýnda (vazo üzerindeki çizimler) olduðu gibi heykeltraþ da hareket halinde olan ve birden fazla figürden oluþan gruplarý veya anlatým ortamýný nasýl doðru olarak ifade edeceði konusunda önemli bir sorun ile karþý karþýya kalýr.
Eðer Bayan Richter’in kitaplarýnda seçtiði yaklaþýmla ifade edersek, heykeldeki ilerleme ancak artan anatomi bilgisi ile ölçülebilir. Ancak bu durumda heykeltraþlarýn bilinçli bir þekilde gerçekçi ifadeler peþinde çabaladýklarý þeklindeki bir yargýya da kendimizi kolaylýkla kaptýrabiliriz. Ama insan denen varlýk bilmediði, tanýmadýðý bir hedef için bilinçli bir þekilde çabalayamaz. Kulaðý ya da gözü gerçekçi bir þekilde yontmak ya da çizmek isteyen bir sanatçýnýn baþvuracaðý yegane kaynak etrafýndaki insanlarýn gözlerine ya da kulaklarýna bakmak ve gördüðünü kopyalamaktýr. Bunu yaparken sanatçý, söz konusu gerçekliðin o gün deðil de aslýnda elli yýl sonra ortaya çýkacaðý þeklindeki yargý ile kendisini engellemez. Tümüyle gerçekçiliðin yerine geçen bir sanat anlayýþý, ister heykeltraþ ister vazo ressamý olsun, kompozisyonun bölümlerinde hala eski Geometrik þemalarý/formülleri kullanan hiçbir Arkaik Yunan sanatçýsý tarafýndan ne anlaþýlmýþ ne de aranmýþtýr. Bu sanatçýlar figürleri tek tek izleyerek ve cepheden iþleyerek þekillendirirler ve figürler ile kompozisyonlarý gerçek yaþamdakiler ile karþýlaþtýrýlmasý için deðil “okumasý” için yaparlardý. Arkaik dönem sanatçýlarý gerçekçiliðe ulaþmada uzun bir yol kat etmiþlerdir, ancak bunu belli bir kompozisyonla ya da rastlantý ile deðil, bir tür Doðal Eleme ile kazanmýþlardýr. Þüphesiz bir sanatçý kendisine öðretildiði gibi çizer ya da yontar. Üzerinde çalýþtýðý nesnenin, bu çerçevede insan figürünün daha iyi olabilmesi için kendine öðretilen yerleþik formlar ve süslemeler yardýmýyla çeþitli tasvir biçimleri kullanýr. Yabancý sanat eserlerinin katkýsýyla Yunanlý sanatçýnýn yarattýklarý da belli bir ölçüde gerçekçilik kavramýna sahiptir; sanatçýlar en azýndan ayrýntýlarda Geometrik dönemden tanýdýðýmýz soyuta yakýn þemalardan gittikçe uzaklaþmýþlardýr. Doðala gittikçe yaklaþan bu yenilikler bilinçli bir þekilde belirlenmiþ deðil, içgüdüsel olarak kararlaþtýrýlmýþ olgulardýr. Böylece arzulanan, tekniði daha etkili kullanma yardýmýyla saðlanan daha etkili gerçekliklerdir; böyle bir anlayýþla yaratýlan ürün sonuçta mutlaka gerçeðe daha yakýndýr. Ancak hala bir þiirin mýsralarý gibi bölüm bölüm anlaþýlabilen bu figürler ve bunlarýn ait oldu kompozisyonlar yaþama ait deðildirler ve canlý nesnelerin yerini alan sembollerden öteye gitmezler. Sanatçýnýn ilk kez insaný ve bir hareketin kopyasýný batý sanatýnda bu denli baþarýyla gerçekleþtirilecek bir düzeyde üretilebileceðini anlayabilmesi için bir yüzyýl daha geçmesi gerekecektir.
Bütün bu nedenlerden dolayý arkaik dönem heykel sanatýndaki geliþimi de belli ölçülerde anatomik ayrýntýlarýn saðlýklý ve doðru oluþunda izleyebilmekteyiz. Vücut üzerinde yaþ farklýlýðýndan kaynaklanan deðiþiklikler, sadece deneme sýnýrlarý içinde ve mezar stellerinde çok açýk bir þekilde izlendiði gibi, genellikle duruþ ve giysideki ayrýmlarla varlýk bulmuþtur. Mimari plastik eserler ve diðer kabartmalardaki hareketli figürlere bakýldýðýnda duygularýn ifadesi de belli jest ve kalýplara dayanýr. Heykellerin yüzlerinde izlediðimiz ve “arkaik gülümseme” olarak isimlendirdiðimiz ifade, aslýnda muhtemelen yontma sýrasýnda aðýzdan yanaklara geçiþte karþýlaþýlan zorluktan kaynaklanmýþtýr. Ancak bu gülümseme, oluþan ifadeye keyifli bir görünüm katmasýndan dolayý deðil (mezar tasvirlerinde bu gülüþün ortam için ne denli uygunsuz olduðunu bir düþünün) yüz hatlarýný daha canlý kýlmasýndan dolayý korunmuþ ve benimsenmiþtir. Sonuçta teknik ve gözlemin daha geç tarihlerde birleþmesi sayesinde aðzýn daha kolay kabul edilebilir, yani gerçekçi ifadeye kavuþmasý baþarýldýðýnda eski form terk edilmiþtir.
Eðer sanatçýlarýn neyi baþarmak istediklerini doðru olarak anlayabilir, gerçekçilik kavramýnýn rastlantýsal ve bu sanatçýlarýn yarattýklarý insan ya da tanrý görüntüleri veya sembollerinin en inandýrýcý düzeye doðru geliþimin bir sonucu olduðunu kabul edersek; baþarýlarýndaki niteliðe özellikle kavramsal olandan kopup gözlenileni ifade etmeye dönük bir sanat anlayýþýnýn asla gerçekleþmediði Yakýn Doðu ve Mýsýr heykelciliði ile karþýlaþtýrarak bakarsak, belki söz konusu sanatçýlarýn bu uzun koþudaki hatalarýna ya da eksikliklerine daha sabýrla yaklaþabiliriz. Aslýnda Yakýn Doðu ve Mýsýr sanatýnda söz konusu deðiþimin neden gerekli olduðu konusunda da öyle belli bir sebep aramamak gerekir. Yunan sanatýnda asýl takdirimizi kazanan nokta, bu anlayýþýn sanatçýlarýn kendilerini serbestçe ifade edebilmelerine olanak tanýmasý ve bunun sonuçta geç dönem sanatçýlarýna hakim olmuþ çýplak erkek bedenine dayanan ve gerçekliðin yerine geçen bu “betimlemeye dönük üsluba” nasýl ulaþtýðýný öðretir.
Koreler
Deadalik stilde kývrýmsýz giysiler giyen Koreler ile sonraki örnekler arasýnda izlenen kopukluk o denli belirgindir ki sadece bu nedenle altýncý yüzyýl Koreleri bir bakýma yepyeni bir heykel tipi olarak isimlendirilebilirler. Giyside ayrýntýlarý kývrýmlar ile betimleme konusundaki ilk çabalar aþaðýda da deðineceðimiz üzere ilk kez Doðu Yunan bölgesinde, Khios’ta, sonra Samos’ta ve Kykladlar’da geliþmiþtir. Hem heykellerin üsluplarýnda hem de giysilerinde görülen yeni modalar, kore heykellerinde sonralarý çok önemli dizilerin karþýmýza çýktýðý Attika’ya Iyonia tarafýndan tanýtýlmýþtýr. Bu noktada giysideki üssleme anlayýþýnýn sadece yüzeyin dekore edilmesi anlamýna gelmediðini, bunun iki boyutlu bir þekil aldýðýný vurgulamamýz gerekir. Öyle ki giysi, sanatçýlar için tek baþlarýna bir ilgi alaný durumuna gelmiþ ve böylece sanatçý giysiden ayrý olarak vücudun þekillendirilmesinde ve iþleniþinde daha özgür bir konuma ulaþmýþtýr. Söz konusu bu anlayýþ ile ulaþýlan geliþimi, figürlerin alt yarýlarýnýn deðiþik þekillerde iþleniþlerine bakarak anlayabiliriz. Aslýnda olay o denli karmaþýk deðildir. Yukarýda belirttiðimiz bölgeler dýþýnda kouroslarýn aksine kore heykelleri sýnýrlýdýr. Çok az sayýdaki kore heykeli de mezarlara iþaret amacýyla dikilmiþlerdir. Bunlarýn hiçbiri kesin olarak tanrýçayý tasvir etmez. Birçoðu da kutsal alanlarýný süsledikleri tanrýçalar için yapýlan deðiþmez törelerin bir sembolü olarak düþünülmemelidir. Kore heykellerinden çok azý insan ölçülerinden büyük yapýlmýþlardýr. Birçoðu da normal insan boyutlarýnýn yarýsý kadar ya da daha küçüktür. Bunlarýn sol ayaklarý biraz önde yer alýr. Erken örneklerde ayak parmaklarý bir hizadadýr. Doðu Yunan bölgesindeki örneklerde önceleri sað ayak öne çýkarýlmýþtýr. Koreler, baþlangýçta heykeltraþlarýn giysi kývrýmlarýný ifade etmesine, daha sonralarý da hem bu kývrýmlarý hem de giysi altýndaki hatlarýný göstermesine yol açacak þekilde, doðal bir hareket ile bir taraftan eteklerini toplarlar. Korelerin serbest kalan ellerinde meyve ya da kuþ veya tavþan gibi herhangi bir nesne vardýr. Attika’dan gelen örneklerde ya çift taraflý, vücuda asýlý gibi duran eðik manto ile hiç tutulmadan dümdüz aþaðýya inen etek vardýr. Ýkinci tipteki etek, bazý örneklerde bir el ile hafifçe tutulabilir. Ayaklarýn durduðu ve bloklarda ya da sýklýkla basamaklý altlýklara yerleþtirilen pilinthoslar genellikle oval þekillidir. Atina Akropolis’indeki kore heykellerinin bazý durumlarda sütunlar üzerine yerleþtirildikleri de kesindir. Yüzyýlýn ortasýndan itibaren söz konusu sütunlarýn Ion ya da Ion tipinden türetilen baþlýklarý vardýr. Adak yazýtlarý genellikle heykellerin üzerine,yükseldikleri baþlýklara ya da sütun gövdelerine yazýlabilirler; ancak Doðu Yunan bölgesinde bu tür yazýtlar genellikle figürlerin giysilerine kazýnmýþlardýr.
Altýncý yüzyýl korelerinin geliþimi, anatomiden ziyade giysinin iþleniþinden anlaþýlýr. Ýþte bu nedenle heykellerde izlediðimiz giysileri tanýmak yerinde olacaktýr. Ancak kabul etmek gerekir ki arkaik figürlerin giysilerini de tüm özellikleri ile anlamak o kadar kolay bir iþ deðildir; zira burada sanatçýyý cezbeden giysinin kývrýmlarýdýr, bu nedenle giysinin süslemesi yapýmýndaki doðru birtakým ayrýntýlara göre ön plana çýkar. Bu dönemde vücudu sýký sýkýya saracak þekilde dikilen bir giysi yoktur; giysiler sadece dikkatle kesilen, düðmelenen ya da iðnelenen dörtgen þekilli kumaþlardan oluþur. Bunlar arasýnda Koreler için en yaygýn olaný bazen erkekler tarafýndan da giyilen ve Ion kökenli olan khitondur. Khitonda kumaþ silindir þeklini alacak þekilde uzun kenar boyunca dikilmiþtir. Üst kýsmý baþ ve kollarýn üst kýsmýnda bulunan her bir düðmenin altýnda bir dizi açýlan dekoratif kývrým oluþur. Bel hizasýna yerleþtirilen kemer ise düðmelerin altýnda torba demetleri (kolpos) onu gizler. Heykeltýraþlar khitonun omuzlar ve göðüsler etrafýnda toplanan üst yarýsýný genellikle dalgalar þeklinde kýrýþýklýklar ile ifade ederler. Alt yarý ise dümdüz aþaðýya inen boru þeklinde kývrýmlar halindedir. Üst ve alt yarý arasýndaki bu farklara raðmen söz konusu olan tek bir giysidir. Khitonun üzerine bazý durumlarda kýsa kenarlarýndan deðil de uzun üst kenar bitimine yakýn bölümlerden düðmeler ile tutturulan ve uzun dikdörtgen bir kumaþ parçasýndan oluþan kýsa himation giyilebilir. Manto olarak isimlendireceðimiz bu kýsa himationun üst kenarý genellikle yuvarlatýlýr ve sol kolun altýndan, sað kolun da üzerinden geçer. Böylece mantonun düðmeleri kýsmen khitonun kolunu kapatýr. Ancak genellikle heykeltraþýn sanki khitonun düðmelerini manto üzerinden göstermek istediði izlenimine kapýlýrýz; ama khitonun yavaþ yavaþ açýlan ince kývrýmlarý yerlerini mantonun dik kývrýmlarýna býrakýr. Aslýnda giysilerdeki bu ayrým tam anlamýyla birbirlerine girmiþtir, ya da karmaþýktýr. Böyle giyilince uzun mantonun etekleri sað koldan aþaðýya sarkar, bir baþka grup kývrým demeti de sol kolun altýndan çýkýp merkezde toplanýr. Seyrek de olsa bazen (Delphi’deki Apollon mabedinin alýnlýðýndaki figürlerde olduðu gibi) mantonun her iki omuzun üzerinde düðmelendiðini de görebiliriz. Eðer söz konusu olan bu manto gerçek ise, o takdirde iki parçadan yapýlmýþ olmalýdýr. Bazen de sadece bir omuzda tek düðme ya da iðne bulunabilir ve bu tarafta da kýsa bir “kol” görünümü yani epiblema giyilebilir. Doðu Yunan bölgesinde herhangi bir kývrýma sahip olmayan bu manto, baþ da dahil olmak üzere sadece vücudun arka yarýsýný ve yanlarýný örter. Ancak kimi durumlarda erkeðin giydiði himation gibi toga þeklinde vücuda taþýnabilirler. Peplos aðýr ve kalýn bir giysidir; yine dikdörtgen bir kumaþtan oluþur, yanlarý açýk ya da dikiþli olabilir; kemerlidir, üstte boyun çizgisi hizasýndan bir bölümü önlük þeklinde olup aþaðýya katlanmýþtýr. Söz konusu bu kývrým aþaðýda bele kadar iner; kolsuz giysi omuzlarda iðne ile tutturulmuþtur. Sayýlarý az olmakla beraber erken tarihli ve altýncý yüzyýlýn ortalarýna ait Korelerin bazýlarýnda peplos, khitonun üzerine giydirilmiþtir. Beþinci yüzyýla gelindiðinde ise khitonun yerini peplos neredeyse tamamen almýþtýr ya da bu giysi heykeltraþlar tarafýndan en azýndan kadýn tasvirlerinde tercih edilir olmuþtur.
Türkçesi : Yaþar ERSOY
Kaynak: Anlamak
John Boardman