|
Yunan Heykeli - Arkaik Dönem
Kaynaklar Arkaik dönemdeki heykellerin büyük bir kısmı ya ölen kişinin hatırası için anıt olarak dikilmişler ya da kutsal alanlara hem sunu hem de süsleme amacıyla bırakılmışlardır. Mezar anıtlarına ve kutsal alanlara yapılan bu tür sunular, tarımı ya da ticari yaşamı kendilerine bağlı gruplar ve köleler sayesinde büyük çapta kontrol altında tutan zengin ailelerin güçlü olduğu toplumlarda kolaylıkla anlaşılacağı üzere, kişilerin ya da belli sülalelerin zenginliğinin de göstergesi olmuşlardır. Yapılan sunuların niteliği kısmen içinde yer aldıkları kutsal alanda bulunan diğer anıtlar ile de doğrudan ilişkilidir. Ünü bütün Yunan dünyasına yayılmış bu kutsal alanlardaki büyük mimari anıtlar, Delphi ya da Olympia’da olduğu gibi ancak bireylerin ya da kent devletlerinin yaptıkları bağışlar ile karşılanabilirdi. Diğer şehirlerdeki önemli anıtların yapılması için yeterli mali kaynaklara, belli bir vizyona ve bazen de dikkati çekmek amacında olan yöneticilerin gurur, saltanat ve iftiharlarına ihtiyaç vardı. bu dönem, birçok Yunan kent devleti için “tyranlar” çağıdır. Tyranların zenginliği ve otoritesi, önemli mimari anıtların ve diğer eserlerin yaratılmasına hız katmıştır. Bu hız kadar aristokrat ailelerin debdebeli yaşam biçimini bastırmak yerine ona destek veren bu ortam, çok farklı alanlarda çalışan sanatçıların da mesleklerini icra etmelerine olanak tanımıştır. Bu durum bir anlamda Tunç Çağı’ndaki saraylar dönemini ve gelecekteki Helenistik krallıkları hatırlatır. Bu dönemdeki heykeller için en iyi kaynak şüphesiz en güçlü “tyranların” bulunduğu iki merkez olan Samos ve Atina’dır. Samos’taki Hera tapınağı bu döneme kadar da uzun ve önemli bir geçmişe sahipti; ancak kutsal alanda altıncı yüzyılın ikinci çeyreğinde oldukça büyük ve yepyeni bir tapınağın inşasına başlanır. Yüzyılın üçüncü çeyreğinde ise tyrant Polykrates tapınağın yeniden inşası da dahil olmak üzere bir dizi kamusal yapı ve alanın, hem yerleşmesinin hem de mezarlık kazılarında bulunan örneklerin de kanıtladığı gibi heykelcilik sanatının en zengin çağıdır. Atina’daki Akropolis tepesi 560’ın son yıllarına kadar şüphesiz dinsel uygulamalar için kullanılmıştı. Muhtemelen tyrant Peisistratos’un kişisel ilgisi oranında Akropolis tepesinde yeni bir tapınak inşa edilir; Atina’nın milli bayramı olan Panathenaia Oyunları yeni bir düzene sokulur. Peisistratos’un kendisi ile birlikte iki oğlu 510’lara kadar Atina’ya hakim konumdadırlar, ve söz konusu bu yıllarda Atina Akropolisi’ndeki heykel ve mimari anıtlar için olağanüstü verimli bir dönemdir. Peisistratos’un yaşadığı dönemde Akropolis’te yapılan yeni şaheserlerin büyük bir bölümü esas olarak mimarlık anıtları ve bunları süsleyen heykeltraşlık eserleridir. Peisistratos, yönetimde olduğu yıllar boyunca yaşamının bir kısmını çocuklarıyla birlikte bu kutsal tepede tanrılarla birlikte geçirmiş ve yaşamış olmalıydı. Peisistratos’un 527 yılındaki ölümü ardından yapılan sunular daha alçakgönüllü bir seviyede kalır. Akropolis’teki binalar ve sunular, 480/479’da Persler tarafından yakılıp tahrip edilir; fakat istilanın bitmesi ardından kentlerine dönen Atinalılar, kırılan mermer heykelleri ve bunlara ait altlıkları toplayıp kutsal oldukları için Akropolis tepesine gömerler; geçen yüzyılın sonunda da bunlar kazılar sonucunda açığa çıkarılır. Söz konusu bu gömme işleminin tanrıçaya duyulan saygıdan çok temizlik amacıyla yapıldığını ve sunuların en azından yarısının bronzdan yapıldıklarını altlıklarından anlamaktayız. Atina Akropolis’inden neredeyse hiç bronz heykel ele geçmemiştir. Bunların hepsi Kserkses tarafından İran’a götürülmüş olmamalıdır. Bazıları şüphesiz Pers saldırılarından tahrip olmaktan kurtulmuş, tahrip olanların metalleri de eritilip yeniden kullanılmıştır. Öte yandan kırılmış mermerler ise yeniden kullanılmayacaklarından dolayı gömülmüşlerdir. Atina Akropolisi, bu dönem için Yunan dünyasında eser veren en zengin kaynaklardan belki de birincisidir. Bu durum istemeden de olsa Arkaik dönem heykel sanatı için Atina ve bir çok zengin ailenin yaşadığı kırsal kesimdeki küçük mezarlıklardan gelen örneklerle de desteklenmekte ve hemen her konuda Atina’yı kaynak göstermemize neden olmaktadır. Unutulmamalıdır ki Akropolis buluntuları bize geç Arkaik dönem sanatı için çok can alıcı olan belli tarihlendirme kriterleri de sağlar. Atina Akropolisi’nde bazı mimaride kullanılan heykeltraşlık eserlerinin Persler gelmeden önce yerlerinden sökülüp yenilenmeleri mümkün ise de, arkaik döneme ait en az bir tane mermer heykelin Perslilerin bu saldırılarından kurtulmuş olduğu anlaşılmaktadır. Attika’daki mezar anıtlarının durumu ile ilgili ayrıntılara aşağıda değineceğiz. Yunanistan’ın diğer bölgelerindeki, mezarlık ve kutsal alanlardan gelen eserler dağınık olmakla birlikte sayıları çok fazladır: Bu noktada Olympia, Delos ve Delphi yanında, Ionia’da büyük kutsal alanları barındıran Ephesos ve Didyma, Thebes’in yaklaşık 20 km. kuzeyinde, yüksek bir tepe üzerinde 120’ye yakın sayıda ve parçalar halindeki kouros heykelinin ele geçtiği Apollon Ptoos kutsal alanı özellikle belirtilmelidir. Zenginliklerini ve tarihsel önemlerini eski yazılı kaynaklardan öğrendiğimiz Korinth, Thebes, Sikyon, Argos, Khios gibi diğer birçok kentte bu döneme ait buluntular maalesef yok denecek kadar azdır. Elimizdeki izlerin bölük pörçüklüğünden ötürü ancak küçük el sanatları yardımıyla belirlenebilen heykeltraşlık üslupları konusu da tartışmaya açıktır. Heykellerde gözlenilen üslup ve imzaların incelenmesi sonucunda en azından, Doğu Yunanlı sanatçıların yüzyılın ortalarından başlayarak bölgeye yayılmalarında olduğu gibi tarihsel temellere dayanan bir olgu ortaya çıkartılabilir. Bölgede Lydia’nın kurduğu tahakküm, 546’da Sardis’in düşmesi ve Pers imparatorluğunun da Ege’ye kadar ilerlemesi, bölgedeki birçok topluluğu Kıta Yunanistan’da ve daha da batıda yeni topraklar aramaya zorlamıştır. Ionialı sanatçıların yarattıkları etki, rastlantısal olarak bir iş alan ya da iş arayan tek tük gezgin sanatçıların yaydığı bir üslup olmaktan çok ötedir ve hakkındaki bilgilerimizin en geniş olduğu Atina’da çok açık olarak izlenebilmektedir. Bu bölümde ilk olarak iki temel figür tipini, yani kouros ve Koreleri işleyeceğiz. Kouroslar ve Gerçekçilik Kouroslar, altıncı yüzyılda duruşlarında herhangi bir değişiklik göstermeksizin sadece oranlardaki ufak farklılıklarla daha gerçekçi tasvirlere doğru bir yol izler. Ancak altıncı yüzyıl sonundaki örneklerin bile hala daha hareketsiz birer tasvirden öteye gitmediğini belirtmemiz gerekir. Yüzyıl içinde zamanla vücut elemanları daha dikkatli işlenmeye başlanır. Kulaklar artık Ion başlığına değil, tam bir kulağa benzer. Pazuların cepheden, bileklerin ise profilden işlenişi şeklinde görülen doğala aykırı duruş zamanla doğru olarak ifade edilir. Adalelerin işlenişinde önceden gördüğümüz kazıma ya da plastik çizgiler yerini daha ustalıkla ve gerçekçi bir şekilde yapılmış ayrı yüzeylere bırakır. Bu yüzeyler, göğüs kafesi ile göbek arasında kalan bölümün üçe ya da daha fazla bölüm yerine ikiye ayrılması veya diz kapakları üzerindeki adalelerin doğru şekilde asimetrik olarak işlenmelerinde izlenildiği gibi zaman içinde doğala yakın formlar alırlar. Bütün bu sözünü ettiğimiz noktalar, söz konusu süsleme biçimleri aslında daha inandırıcı bir ürüne dönüşemese de sanatçıların gittikçe artan becerilerine işaret eder. Başlangıçta katı bir tek cephelilik ile tasavvur edilen bu anlayışla bitirilen heykeli de etkileyen katı yapı zaman içinde kırılmaya başlar. Başka heykeltraşlık ürünlerinde (kabartma) ve sanat alanlarında (vazo üzerindeki çizimler) olduğu gibi heykeltraş da hareket halinde olan ve birden fazla figürden oluşan grupları veya anlatım ortamını nasıl doğru olarak ifade edeceği konusunda önemli bir sorun ile karşı karşıya kalır.  Eğer Bayan Richter’in kitaplarında seçtiği yaklaşımla ifade edersek, heykeldeki ilerleme ancak artan anatomi bilgisi ile ölçülebilir. Ancak bu durumda heykeltraşların bilinçli bir şekilde gerçekçi ifadeler peşinde çabaladıkları şeklindeki bir yargıya da kendimizi kolaylıkla kaptırabiliriz. Ama insan denen varlık bilmediği, tanımadığı bir hedef için bilinçli bir şekilde çabalayamaz. Kulağı ya da gözü gerçekçi bir şekilde yontmak ya da çizmek isteyen bir sanatçının başvuracağı yegane kaynak etrafındaki insanların gözlerine ya da kulaklarına bakmak ve gördüğünü kopyalamaktır. Bunu yaparken sanatçı, söz konusu gerçekliğin o gün değil de aslında elli yıl sonra ortaya çıkacağı şeklindeki yargı ile kendisini engellemez. Tümüyle gerçekçiliğin yerine geçen bir sanat anlayışı, ister heykeltraş ister vazo ressamı olsun, kompozisyonun bölümlerinde hala eski Geometrik şemaları/formülleri kullanan hiçbir Arkaik Yunan sanatçısı tarafından ne anlaşılmış ne de aranmıştır. Bu sanatçılar figürleri tek tek izleyerek ve cepheden işleyerek şekillendirirler ve figürler ile kompozisyonları gerçek yaşamdakiler ile karşılaştırılması için değil “okuması” için yaparlardı. Arkaik dönem sanatçıları gerçekçiliğe ulaşmada uzun bir yol kat etmişlerdir, ancak bunu belli bir kompozisyonla ya da rastlantı ile değil, bir tür Doğal Eleme ile kazanmışlardır. Şüphesiz bir sanatçı kendisine öğretildiği gibi çizer ya da yontar. Üzerinde çalıştığı nesnenin, bu çerçevede insan figürünün daha iyi olabilmesi için kendine öğretilen yerleşik formlar ve süslemeler yardımıyla çeşitli tasvir biçimleri kullanır. Yabancı sanat eserlerinin katkısıyla Yunanlı sanatçının yarattıkları da belli bir ölçüde gerçekçilik kavramına sahiptir; sanatçılar en azından ayrıntılarda Geometrik dönemden tanıdığımız soyuta yakın şemalardan gittikçe uzaklaşmışlardır. Doğala gittikçe yaklaşan bu yenilikler bilinçli bir şekilde belirlenmiş değil, içgüdüsel olarak kararlaştırılmış olgulardır. Böylece arzulanan, tekniği daha etkili kullanma yardımıyla sağlanan daha etkili gerçekliklerdir; böyle bir anlayışla yaratılan ürün sonuçta mutlaka gerçeğe daha yakındır. Ancak hala bir şiirin mısraları gibi bölüm bölüm anlaşılabilen bu figürler ve bunların ait oldu kompozisyonlar yaşama ait değildirler ve canlı nesnelerin yerini alan sembollerden öteye gitmezler. Sanatçının ilk kez insanı ve bir hareketin kopyasını batı sanatında bu denli başarıyla gerçekleştirilecek bir düzeyde üretilebileceğini anlayabilmesi için bir yüzyıl daha geçmesi gerekecektir.  Bütün bu nedenlerden dolayı arkaik dönem heykel sanatındaki gelişimi de belli ölçülerde anatomik ayrıntıların sağlıklı ve doğru oluşunda izleyebilmekteyiz. Vücut üzerinde yaş farklılığından kaynaklanan değişiklikler, sadece deneme sınırları içinde ve mezar stellerinde çok açık bir şekilde izlendiği gibi, genellikle duruş ve giysideki ayrımlarla varlık bulmuştur. Mimari plastik eserler ve diğer kabartmalardaki hareketli figürlere bakıldığında duyguların ifadesi de belli jest ve kalıplara dayanır. Heykellerin yüzlerinde izlediğimiz ve “arkaik gülümseme” olarak isimlendirdiğimiz ifade, aslında muhtemelen yontma sırasında ağızdan yanaklara geçişte karşılaşılan zorluktan kaynaklanmıştır. Ancak bu gülümseme, oluşan ifadeye keyifli bir görünüm katmasından dolayı değil (mezar tasvirlerinde bu gülüşün ortam için ne denli uygunsuz olduğunu bir düşünün) yüz hatlarını daha canlı kılmasından dolayı korunmuş ve benimsenmiştir. Sonuçta teknik ve gözlemin daha geç tarihlerde birleşmesi sayesinde ağzın daha kolay kabul edilebilir, yani gerçekçi ifadeye kavuşması başarıldığında eski form terk edilmiştir. Eğer sanatçıların neyi başarmak istediklerini doğru olarak anlayabilir, gerçekçilik kavramının rastlantısal ve bu sanatçıların yarattıkları insan ya da tanrı görüntüleri veya sembollerinin en inandırıcı düzeye doğru gelişimin bir sonucu olduğunu kabul edersek; başarılarındaki niteliğe özellikle kavramsal olandan kopup gözlenileni ifade etmeye dönük bir sanat anlayışının asla gerçekleşmediği Yakın Doğu ve Mısır heykelciliği ile karşılaştırarak bakarsak, belki söz konusu sanatçıların bu uzun koşudaki hatalarına ya da eksikliklerine daha sabırla yaklaşabiliriz. Aslında Yakın Doğu ve Mısır sanatında söz konusu değişimin neden gerekli olduğu konusunda da öyle belli bir sebep aramamak gerekir. Yunan sanatında asıl takdirimizi kazanan nokta, bu anlayışın sanatçıların kendilerini serbestçe ifade edebilmelerine olanak tanıması ve bunun sonuçta geç dönem sanatçılarına hakim olmuş çıplak erkek bedenine dayanan ve gerçekliğin yerine geçen bu “betimlemeye dönük üsluba” nasıl ulaştığını öğretir.  Koreler Deadalik stilde kıvrımsız giysiler giyen Koreler ile sonraki örnekler arasında izlenen kopukluk o denli belirgindir ki sadece bu nedenle altıncı yüzyıl Koreleri bir bakıma yepyeni bir heykel tipi olarak isimlendirilebilirler. Giyside ayrıntıları kıvrımlar ile betimleme konusundaki ilk çabalar aşağıda da değineceğimiz üzere ilk kez Doğu Yunan bölgesinde, Khios’ta, sonra Samos’ta ve Kykladlar’da gelişmiştir. Hem heykellerin üsluplarında hem de giysilerinde görülen yeni modalar, kore heykellerinde sonraları çok önemli dizilerin karşımıza çıktığı Attika’ya Iyonia tarafından tanıtılmıştır. Bu noktada giysideki üssleme anlayışının sadece yüzeyin dekore edilmesi anlamına gelmediğini, bunun iki boyutlu bir şekil aldığını vurgulamamız gerekir. Öyle ki giysi, sanatçılar için tek başlarına bir ilgi alanı durumuna gelmiş ve böylece sanatçı giysiden ayrı olarak vücudun şekillendirilmesinde ve işlenişinde daha özgür bir konuma ulaşmıştır. Söz konusu bu anlayış ile ulaşılan gelişimi, figürlerin alt yarılarının değişik şekillerde işlenişlerine bakarak anlayabiliriz. Aslında olay o denli karmaşık değildir. Yukarıda belirttiğimiz bölgeler dışında kourosların aksine kore heykelleri sınırlıdır. Çok az sayıdaki kore heykeli de mezarlara işaret amacıyla dikilmişlerdir. Bunların hiçbiri kesin olarak tanrıçayı tasvir etmez. Birçoğu da kutsal alanlarını süsledikleri tanrıçalar için yapılan değişmez törelerin bir sembolü olarak düşünülmemelidir. Kore heykellerinden çok azı insan ölçülerinden büyük yapılmışlardır. Birçoğu da normal insan boyutlarının yarısı kadar ya da daha küçüktür. Bunların sol ayakları biraz önde yer alır. Erken örneklerde ayak parmakları bir hizadadır. Doğu Yunan bölgesindeki örneklerde önceleri sağ ayak öne çıkarılmıştır. Koreler, başlangıçta heykeltraşların giysi kıvrımlarını ifade etmesine, daha sonraları da hem bu kıvrımları hem de giysi altındaki hatlarını göstermesine yol açacak şekilde, doğal bir hareket ile bir taraftan eteklerini toplarlar. Korelerin serbest kalan ellerinde meyve ya da kuş veya tavşan gibi herhangi bir nesne vardır. Attika’dan gelen örneklerde ya çift taraflı, vücuda asılı gibi duran eğik manto ile hiç tutulmadan dümdüz aşağıya inen etek vardır. İkinci tipteki etek, bazı örneklerde bir el ile hafifçe tutulabilir. Ayakların durduğu ve bloklarda ya da sıklıkla basamaklı altlıklara yerleştirilen pilinthoslar genellikle oval şekillidir. Atina Akropolis’indeki kore heykellerinin bazı durumlarda sütunlar üzerine yerleştirildikleri de kesindir. Yüzyılın ortasından itibaren söz konusu sütunların Ion ya da Ion tipinden türetilen başlıkları vardır. Adak yazıtları genellikle heykellerin üzerine,yükseldikleri başlıklara ya da sütun gövdelerine yazılabilirler; ancak Doğu Yunan bölgesinde bu tür yazıtlar genellikle figürlerin giysilerine kazınmışlardır.   Altıncı yüzyıl korelerinin gelişimi, anatomiden ziyade giysinin işlenişinden anlaşılır. İşte bu nedenle heykellerde izlediğimiz giysileri tanımak yerinde olacaktır. Ancak kabul etmek gerekir ki arkaik figürlerin giysilerini de tüm özellikleri ile anlamak o kadar kolay bir iş değildir; zira burada sanatçıyı cezbeden giysinin kıvrımlarıdır, bu nedenle giysinin süslemesi yapımındaki doğru birtakım ayrıntılara göre ön plana çıkar. Bu dönemde vücudu sıkı sıkıya saracak şekilde dikilen bir giysi yoktur; giysiler sadece dikkatle kesilen, düğmelenen ya da iğnelenen dörtgen şekilli kumaşlardan oluşur. Bunlar arasında Koreler için en yaygın olanı bazen erkekler tarafından da giyilen ve Ion kökenli olan khitondur. Khitonda kumaş silindir şeklini alacak şekilde uzun kenar boyunca dikilmiştir. Üst kısmı baş ve kolların üst kısmında bulunan her bir düğmenin altında bir dizi açılan dekoratif kıvrım oluşur. Bel hizasına yerleştirilen kemer ise düğmelerin altında torba demetleri (kolpos) onu gizler. Heykeltıraşlar khitonun omuzlar ve göğüsler etrafında toplanan üst yarısını genellikle dalgalar şeklinde kırışıklıklar ile ifade ederler. Alt yarı ise dümdüz aşağıya inen boru şeklinde kıvrımlar halindedir. Üst ve alt yarı arasındaki bu farklara rağmen söz konusu olan tek bir giysidir. Khitonun üzerine bazı durumlarda kısa kenarlarından değil de uzun üst kenar bitimine yakın bölümlerden düğmeler ile tutturulan ve uzun dikdörtgen bir kumaş parçasından oluşan kısa himation giyilebilir. Manto olarak isimlendireceğimiz bu kısa himationun üst kenarı genellikle yuvarlatılır ve sol kolun altından, sağ kolun da üzerinden geçer. Böylece mantonun düğmeleri kısmen khitonun kolunu kapatır. Ancak genellikle heykeltraşın sanki khitonun düğmelerini manto üzerinden göstermek istediği izlenimine kapılırız; ama khitonun yavaş yavaş açılan ince kıvrımları yerlerini mantonun dik kıvrımlarına bırakır. Aslında giysilerdeki bu ayrım tam anlamıyla birbirlerine girmiştir, ya da karmaşıktır. Böyle giyilince uzun mantonun etekleri sağ koldan aşağıya sarkar, bir başka grup kıvrım demeti de sol kolun altından çıkıp merkezde toplanır. Seyrek de olsa bazen (Delphi’deki Apollon mabedinin alınlığındaki figürlerde olduğu gibi) mantonun her iki omuzun üzerinde düğmelendiğini de görebiliriz. Eğer söz konusu olan bu manto gerçek ise, o takdirde iki parçadan yapılmış olmalıdır. Bazen de sadece bir omuzda tek düğme ya da iğne bulunabilir ve bu tarafta da kısa bir “kol” görünümü yani epiblema giyilebilir. Doğu Yunan bölgesinde herhangi bir kıvrıma sahip olmayan bu manto, baş da dahil olmak üzere sadece vücudun arka yarısını ve yanlarını örter. Ancak kimi durumlarda erkeğin giydiği himation gibi toga şeklinde vücuda taşınabilirler. Peplos ağır ve kalın bir giysidir; yine dikdörtgen bir kumaştan oluşur, yanları açık ya da dikişli olabilir; kemerlidir, üstte boyun çizgisi hizasından bir bölümü önlük şeklinde olup aşağıya katlanmıştır. Söz konusu bu kıvrım aşağıda bele kadar iner; kolsuz giysi omuzlarda iğne ile tutturulmuştur. Sayıları az olmakla beraber erken tarihli ve altıncı yüzyılın ortalarına ait Korelerin bazılarında peplos, khitonun üzerine giydirilmiştir. Beşinci yüzyıla gelindiğinde ise khitonun yerini peplos neredeyse tamamen almıştır ya da bu giysi heykeltraşlar tarafından en azından kadın tasvirlerinde tercih edilir olmuştur. Türkçesi : Yaşar ERSOY Kaynak: Anlamak John Boardman
Yayın Tarihi: 2.4.2005
13182
|
| |